035.Selva Oscura
Tito Mouraz
Djaimilia Pereira de Almeida & Humberto Brito
Folha de sala
Galeria 3+1
Lisboa, 2025
Este não é o tipo de imagens normalmente associado à fotografia enquanto prática diarística, imagens de pessoas, acontecimentos e lugares. Mas, bem vistas as coisas, estas são imagens de pessoas, acontecimentos e lugares. Lugares cuja geografia interessa menos do que a condição de um encontro do fotógrafo consigo mesmo, lugares que coincidem com a imagem enquanto plano. Acontecimentos puramente visuais, que são as ocasiões desse encontro. Imagens de uma subjectividade a travar a batalha da vida adulta e que comportam em si (fora de plano? Não: na própria forma) a espessura humana da torção mimética das coisas.
‘A Floresta Democrática’ de William Eggleston encontra nesta série de Tito Mouraz um desenvolvimento sombrio, tomado de empréstimo a Dante Alighieri: a selva oscura. “No meio do caminho em nossa vida / eu me encontrei por uma selva escura, / pois que a direita via era perdida”.
São excertos de um diário do olhar inquieto que procura um caminho através da selva escura do presente: da esfera exterior assim como da vida interior, a selva escura da realidade e da vida real. Excertos que apontam na direcção de uma analogia entre a situação geral do artista que avança sempre meio às escuras, encontrando-se por tentativa e erro, e o desamparo do adulto confrontado com a tortuosidade da própria via. São, literalmente, anotações da vida quotidiana de um fotógrafo momentaneamente desviado pelas vicissitudes da fotografia de longo prazo, a vida quotidiana do olhar a descrever-se, ou a procurar-se no mundo, de modo incansável.
Vemos aqui, assim, um questionamento da própria prática artística (em retrospectiva metaforizada) ou uma reflexão sobre a forma do próprio caminho ou, se se preferir, sobre o caminho da forma.
Tito Mouraz ironiza a respeito da instabilidade da via direita, ou sobre a sua natureza acidentada e meta-estável, ironiza a respeito daquilo que estamos dispostos ainda a considerar a via direita apesar de todos os atropelos, torções e compromissos. Apontando para uma série de quebras, falsas partidas, becos sem saída, aporias, reflecte sobre a aceitação dos danos da contingência, sobre a pureza da forma idealizada, que já se abandonou em simples virtude de a idealizarmos.
E então, diante da torção do caminho, podemos questionar-nos que caminho escolhe o olhar e aquele que olha: escolherá a via torta ou a via recta? Seguirá no escuro, desamparado, sobre o desenho da curva, à procura da luz, em vista da vida misteriosa que se vai abrindo à sua frente?
Tito Mouraz reflecte aqui em torno da vida enquanto extravio e enquanto surpresa, e da fotografia enquanto fiada mental que o guia (nos guia) através de um labirinto cuja forma é o extravio e a obscuridade e a perda da forma.
Estas são imagens que se despedem da juventude, que lidam com a esperança. A esperança na compreensão de si na floresta da existência. A esperança implícita e tantas vezes mal-entendida em transportar consigo a câmara por onde quer que vá, em estar, quando e onde quer que seja, a postos para o belo, para o anómalo, para o interessante. Um documento da esperança do fotógrafo relativamente à prática fotográfica enquanto bússola para a selva oscura, para os descampados da alma.
034.Escrever por gestos
Humberto Brito
Ensaio
Excerto.
Lido no Workshop de Filosofia e Literatura, 2025
Publicado em Compendium 8, 2026. Texto completo
Nos primeiros parágrafos da Metamorfose, Kafka procede por ostensão. Começa por apontar na direcção de uma figura humana animalizada (o Gregor-Ungeziefer) e logo a seguir para outra: a senhora coberta de peles, numa bonita moldura. Na sequência de apontar para esta moldura, aponta imediatamente para outra, a moldura da janela. “O olhar de Gregor dirigiu-se então para a janela, e o tempo turvo… deixou-o melancólico” (67-68). Ainda não é evidente a função da janela enquanto moldura. A pouco e pouco, a visão da rua, progressivamente difusa, revelar-se-á no entanto uma imagem indirecta da gradual desintegração da forma humana. A janela é assim uma moldura em torno de um retrato (digamos, psicológico) de Gregor, um retrato da sua degenerescência. Vê-lo-emos mais à frente emoldurado “contra a janela, claramente apenas por uma qualquer reminiscência da antiga sensação de liberdade que olhar pela janela antigamente lhe trazia.” Mas de onde antes se viam os contornos definidos de um hospital em frente (83), vê-se agora “apenas um deserto onde o céu cinzento e a terra cinzenta se uniam indistintamente.” (99) A progressiva perda da visão indicada pela progressiva perda de contornos da paisagem sugere uma dissolução do ‘eu’ que respondia pelo nome ‘Gregor’. Por falar no edifício do hospital, para dentro do qual nada se vê, importa também olhar para o que se vê enquanto este ainda “podia ver-se nitidamente”. “Entretanto o dia clareara bastante; do outro lado da rua podia ver-se nitidamente um segmento do edifício em frente, interminável, cinzento-escuro — era um hospital —, com as suas janelas regulares que quebravam severamente a fachada” (82)
O facto de que se vê “um segmento” apenas confirma a função da janela como moldura sobre o exterior, ou meio de enquadramento. Quanto ao edifício do hospital, as suas “janelas regulares” e opacidade rimam por sua vez com a opacidade e a morfologia do próprio Gregor, cuja “barriga … castanha” é “seccionada por segmentos” (67). O hospital em frente é nada menos que um mega-Gregor. A visão recortada pela janela é um close-up de um ‘monstruoso insecto’. Gregor, como o hospital, só se vê por fora. É agora um ente opaco, ilegível para lá da superfície. Nunca foi aliás de outro modo. A metamorfose apenas põe a descoberto uma assimetria preexistente. O estado de alienação que confunde com probidade deriva, em parte, da falta de reconhecimento pela família da sua interioridade idiossincrática, quer dizer, de uma subjectividade omissa cujos motivos e aspirações contrastavam com a função de filio familias.
Se se admitir que a visão do hospital através da janela é um retrato de Gregor, é bastante flagrante o padrão ostensivo que comecei por identificar. Kafka aponta para um retrato de Gregor (o hospital) e, linhas abaixo, aponta para outro (a imagem do jovem tenente Samsa). Primeiro, retrato, janela — agora, janela, retrato. Sintomaticamente, este gesto pergunta: qual destes retratos é mais parecido com o actual Gregor? Kafka está a fazer aquilo a que os fotógrafos chamam sequenciar imagens. Testa imagens ao lado de imagens para suscitar uma leitura. À falta de fotografias em casa dos Samsa, Kafka fornece um álbum de família, excepto que o método de sequenciar sabota a forma do álbum de família enquanto género. O princípio de construção deste género define-se quase sempre pela repressão. A sequenciação afasta da consciência um sem-número de zangas e reveses, numa confusão feliz entre memória e ficção, estruturada em torno de convenções acerca do que é a harmonia familiar. O emparelhamento de imagens testado por Kafka suscita perguntas cuja resposta é incompatível com tais convenções, se é que existe resposta.
Texto completo
033.Moraesu St
José Bértolo
Humberto Brito
Apresentação
Lido na STET.
Documenta, 2025.
Como alguns dos melhores primeiros livros, Moraesu St. é um livro empenhado em apontar para a sua própria forma, quer dizer, um livro empenhado em apontar para a sua própria leitura sugerida. Não, como às vezes sucede, para exibir a inteligência do autor, mas antes por se concentrar em perceber a sua própria organização. É portanto um livro focado na sua forma enquanto processo em vias de realizar-se através de uma sequência de imagens. E encontra, para essa organização, processos puramente literários: rimas, tropos, motivos, alusões, homenagens.
Alusões e homenagens não só ao fantasma de Wenceslau de Moraes; não só aos fantasmas de Paulo Rocha e Armando Martins Janeira, que precederam o José numa missão japonesa comum, caçadores de fantasmas mas não ghostbusters; não só a Margarida Medeiros. Todas estas presenças (se me é permitido dizê-lo assim), ou antes, a sua companhia, levam-no a dizer que o nome ‘José Bértolo’ deve ser aqui entendido como um nome colectivo. Este que é um truque conhecido para nos figurarmos mais interessantes do que realmente somos, é aqui, no entanto, uma afirmação sincera e rigorosa. Sei bem, como fotógrafo, o que significa caminhar acompanhado de amigos mortos. Tão ou mais importantes que as figuras mencionadas pelo autor são aquelas cujo nome não revela salvo através de imagens. Fantasmas de mortos, sim, mas também fantasmas de vivos. Moraesu St. está repleto de referências aos heróis do José. Posso dizer com confiança que reconheço alguns deles (um deles pessoalmente: o António Júlio Duarte, a quem tantos de nós devem tanto); mestres como Moriyama e Araki; e, muito evidente e elegíaca, a alusão final a Masahisa Fukase, num par de imagens em que surge de um lado a imagem de um corvo e do outro lado um casal de costas a afastar-se do fotógrafo.
Antes de continuar, uma palavra sobre materialidades. Moraesu St. tem a legibilidade de um fotolivro num tamanho de bolso, ou quase de bolso; e o género de qualidade de impressão que um fotógrafo tende a esperar sem comprometer a tentativa de produzir um objecto que não é de luxo, dado que pretende circular na vida comum, no quotidiano da leitura. Não são necessárias luvas para mexer neste livro; e fazê-lo de luvas é aliás um género de erro de interpretação. Bem cosido e bem colado, nunca prende a leitura, as margens são adequadamente dimensionadas, no entanto, nada disto acontece à custa de processos exóticos, antes, através de uma compreensão da indústria. Numa frase, é um livro extremamente bem feito. Um livro cujas escolhas materiais estão de acordo com as escolhas formais que estão de acordo com uma clareza poética, por outras palavras, um livro que sabe o que é ou que sabe o caminho para ser o que é. Do ponto de vista editorial, tem uma vantagem frequentemente negligenciada, a de ser um livro orientado para facilitar a leitura e para facilitar o transporte (e a leitura, como escreveu alguém, não é senão transporte). Por outras palavras, não é um livro em busca de coleccionadores mas em busca de leitores, por assim dizer, em busca de amigos.
O modo como as imagens estão arrumadas é aquilo a que comecei por chamar um livro a apontar para a sua própria forma, para o modo como espera ser lido. Claro que o modo como espera ser lido não é o modo como será lido. E de resto o êxito do livro não depende de uma convergência entre uma coisa e outra.
Para ser económico, vou descrever apenas quatro ou cinco aspectos principais, alguns deles intencionais, outros não. (Nunca é realmente preciso dizer tudo. A tendência da crítica para dizer tudo sugere uma ansiedade por convencer os outros do nosso próprio brilho exegético, o que frequentemente não passa da ilusão e de uma tolice, a saber, a de tratar o trabalho dos outros como um jogo cuja solução vem descrita na última página, que é a nossa opinião.)
Vale a pena voltar à alusão a Fukase, exemplo flagrante do par de imagens enquanto unidade poética mínima neste livro. Salvo raras excepções, que aliás podem ser explicadas com alguma facilidade, as imagens não têm significado isoladamente mas no contexto do emparelhamento. Significado esse que vai sendo modificado à medida que a leitura avança, o que nos leva a perceber que a ideia da leitura de cada par de imagens é necessariamente dinâmica, não se reduz ao par de imagens mas é modificada pelos avanços e recuos da leitura. Significa que o livro espera ser lido não numa direcção única mas de um lado para o outro, um pouco como uma aranha que se movimenta numa teia; o livro espera ser lido como um romance ou como um livro de poemas e isto aponta na direcção de um princípio de organização eminentemente lírico e alusivo, mais do que formal e visual, ou antes, quando a aproximação de imagens acontece por via de semelhanças visuais, por exemplo, essas semelhanças estão ao serviço de alusões e sugestões que transcendem a semelhança que justifica visualmente o par e, muitas vezes, se modificam ao longo do livro.
Em segundo lugar, o livro não está sempre a dizer a mesma coisa. Varia, evolui: há uma metamorfose. O tema da metamorfose é aliás flagrante no ciclo de vida de uma borboleta cujas larvas começamos por intuir; que se transforma em lagarta e, mais tarde, já saída do casulo, vemos pousada numa folha, de asas fechadas; e, por fim, quando finalmente floresce numa borboleta adulta completamente formada, é um apogeu trágico. De um lado, a borboleta presa numa teia em vias de ser devorada pela aranha; do outro, uma imagem presa num espelho circular, a lembrar a asa de uma borboleta.
Por muito que isso possa, sem dúvida, verificar-se, em fases de grande concentração produtiva, não é provável que qualquer uma daquelas imagens sejam sobre- ou pré-determinadas pela arrumação em parelha. Não é sequer provável que o autor tivesse presente uma das imagens no momento em que faz a outra. A fotografia acontece no mundo. O livro de fotografia é constituído na mente do intérprete, antes mais, na mente do editor, que é o primeiro intérprete, aquele cuja interpretação da forma que o livro pede vai conduzindo, por tentativa e erro, a certas descobertas e a certas escolhas. Podemos portanto dizer que um dos grandes temas deste livro é a construção do fotolivro enquanto objecto literário, processo que se obriga a testar a elasticidade das imagens, a resistência das relações.
Quando fotografou um corvo, o autor lembrou-se de Fukase mas não se lembrou logo que esta imagem iria surgir ao lado de um casal idoso e vice-versa; e por definição uma destas imagens não existia no instante em que a outra foi feita. De mais mais, nenhuma delas existia até ao instante do disparo, como dizia Szarkowski: e é isso que as torna fotografias em vez de ilustrações. Pese embora o autor vá daqui ao Japão com certas ideias, estas imagens não existiriam a não ser que fosse ao Japão, como respondeu, certa vez, Friedlander. (Dá-me um certo gozo traduzir Bértolo em Americano porque sei que não são as suas principais influências, o que quer apenas dizer que a sua prática sobrevive às suas influências.)
Voltemos de passagem ao par de imagens borboleta-espelho. A imagem — semelhante a uma asa de borboleta — presa num espelho aponta na direcção da produção de uma imagem, é um simulacro da fotografia e do acto de fotografar, que, lado a lado com a aranha presa na teia figura o insecto como auto-representação do artista. Alimenta-se de imagens, regurgita seda e amplia a teia sem outro objectivo que o de repetir continuamente, pacientemente, o processo. Claro que a teia deve aqui ser lida como uma rede de relações que não existe independentemente da aranha, nem independentemente da captura. Há um pensamento, apetece dizer, uma tese sobre a construção do livro, não só sobre a construção deste livro, mas sobre o género de tarefa em que se envolve um autor de um fotolivro, no mínimo, um autor de um fotolivro que tenha inclinações literárias. A captura de imagens está ao serviço da construção de uma teia de relações, teia que não está pré-constituída (por muito que o José se refira a Wenceslau de Moraes, não há um programa e a sua ilustração por via de imagens). A aranha não sabe que espécie de presas apanhará, apenas que precisa de alimento. O ciclo de vida deste livro é o ciclo de vida de uma aranha.
Existe neste livro, como noutros trabalhos do José, uma evidente questão com os animais. Só se percebe o que está em causa se virmos o marcado contraste entre a representação de animais e a representação de pessoas. Os animais estão sempre presentes, ou antes, os animais estão sempre conscientes (se se pode dizer assim) da presença do fotógrafo, em especial os mamíferos. Olham de frente. Já as pessoas estão sempre abstraídas e distraídas, sistematicamente absortas ou pelo menos esquecidas da presença de um observador, vistas de lado e vistas de costas, ou a passar pelas brasas.
Esse contraste é tal que o podemos redescrever em referência a duas formas de subjectividade, vamos dizer assim. Uma delas é uma subjectividade animal, se é que isto faz sentido: uma subjectividade que advém de um efeito de intersubjectividade, através da ilusão (ou não: não sei, não sei como é a percepção animal) de um reconhecimento recíproco, que engendra um sujeito de alguma forma consciente até mesmo nas estátuas de animais, isto é — por estranho que isto soe — até mesmo em animais inanimados. A segunda subjectividade é indicada por via da opacidade absortiva na representação de pessoas, ou seja, através da inclusão da figura humana ou perdida em pensamentos ou de alguma forma a sonhar. Há uma interioridade, por este ou por aquele motivo, inacessível e, quase sem excepção, aparentemente no plano do inconsciente. Esta leitura do contraste entre animais e pessoas aponta no entanto para uma outra dicotomia, de entre as várias, neste livro, a que mais interesse me despertou.
Trata-se de uma dicotomia entre dois planos operantes na fotografia, o consciente e o inconsciente, que aqui se projecta em corpos e superfícies aquáticas, tropo da oposição, ou antes da complementaridade, entre o plano do visível, se quisermos, da vida consciente, e o plano do latente, do subaquático, do que nada sob o que vemos e da influência que isso tem no modo como se vê. Não consigo olhar para as imagens através das quais o José explora esta ideia sem pensar em imagens do António Júlio Duarte, muito especificamente, mas não só, imagens de Japan Drug, em particular, o emblema do mergulhador, que é uma auto-representação de certo modo, e figuras de anfíbios, que vivem entre os dois planos. Desse ponto de vista, é muito curioso olhar para um par de imagens como aquela em que se vê de um lado um peixe de boca aberta e à direita um ponto de vista picado sobre escadas rolantes a descer ainda mais, sugerindo um adentramento psicanalítico.
Não se lê Moraesu St. sem pensar aliás nas descrições de animais no folclore japonês, de resto, vertidas para línguas ocidentais por escritores como Wenceslau de Moraes e Lafcadio Hearn. Descrições em que os animais — muito em particular, personagens deste livro como a aranha e o gatos — são receptáculos de espíritos e de fantasmas, ou a encarnação momentânea de demónios. Joga-se ainda com a crença pagã segundo a qual os animais, muito mais que os seres humanos, são sensíveis ao sobrenatural, à presença de espíritos. O que desde logo converte o fotógrafo numa das espécies de fantasma que atravessa este livro. O ponto de vista animal e aliás a interpelação animal é aqui tão ou tão pouco relevante que ele começa com uma estátua de um animal a interpelar o observador. (Estátuas que se repetem ao longo do livro e que, bem vistas as coisas, reaparecem no fim, com a estátua de um gato lado a lado com uma oferenda.)
Já agora, como se lê um fotolivro? Lê-se, provavelmente, como qualquer outro livro. Pode dizer-se que o modo como se lê um fotolivro é revelador, num sentido psicanalítico, até, uma vez que na ausência de texto existe uma margem maior, ou ainda menos regulada, para a auto-projecção. Mas se podemos dizê-lo acerca do leitor, podemos dizê-lo do autor, que é o primeiro leitor do seu livro, o seu primeiro intérprete. A tarefa da construção é uma tarefa de interpretação. Um autor consciente deve proteger-se de certos modos contra o apelo de deixar tudo à vista, não só no que diz respeito a projecções pessoais que não deseje tornar públicas (o que, em todo o caso, não é um risco provável, visto que raramente são inteligíveis para terceiros, se é que alguma vez o são realmente), mas sobretudo no que diz respeito a deixar as costuras à vista.
Por outras palavras, tem de combater a tendência para tornar o seu objecto um manual de instruções a seu próprio respeito, deve preservar uma margem de mistério, ou seja, deve conter-se. Moraesu St. tem essa virtude. Mostra o suficiente sem quebrar o silêncio. Fala por gestos. Esses gestos são a forma como dispõe imagens para criar relações, na verdade, uma teia de relações. Não por acaso, um dos símbolos do livro é a aranha, podemos mesmo dizer, a aranha é o protagonista, um protagonista que aparece e desaparece, é certo, mas que está presente de uma ponta à outra. A aranha, tal como a leio, é uma auto-representação do José Bértolo, quer dizer, do fotógrafo e do autor. O motivo animal sugere aqui justamente isso. Um ponto de vista animal que sem dúvida rima com o ponto de vista de uma aranha, entendida como tropo do fotógrafo.
Para terminar, uma das ideias que isso me sugere é a de a fotografia se idealizar, por vezes, como um ponto de vista destituído de linguagem, um ponto de vista cuja forma de se fazer entender procede por via de gestos e de olhares. Ideia que nos levaria considerar exemplos próximos e distantes das cogitações do José, como os animais de Garry Winogrand, Investigações de um cão, de Moriyama, ou o conto epónimo de Kafka. E por falar em Kafka, vem à memória aquela passagem na primeira parte de A Metamorfose na qual Gregor Samsa, como tantos de nós, fotógrafos, tenta expressar-se com a máxima eloquência a respeito das coisas que o afligem mas, já transformado, todas as suas frases são entendidas pelos outros como uma “voz de animal”. Eis, para terminar, a perfeita imagem da figura que fazemos quanto tentamos explicar a terceiros as nossas imagens. Ciente desta esta dificuldade, o José prefere ficar em silêncio, ou antes falar-nos na linguagem das aranhas.
032.Echoes of a Distant Time
Miguel Marquês
Djaimilia Pereira de Almeida
Folha de sala
Galeria NO-NO
Lisboa, 2025
É difícil encontrar vestígios de vida humana nestas fotografias de Miguel Marquês e, contudo, a atracção que o cenário pós-apocalíptico do edifício inacabado no Prior Velho inspirou no fotógrafo assinala precisamente que o betão armado que vemos nas imagens, o namoro do lugar lúgubre, a repetição, dão conta de um género de fixação a que apenas a nossa espécie está sujeita.
Miguel Marquês anda por ali (enquanto humano) e parece à procura, parece à beira de encontrar alguma coisa. Dir-se-ia que procura alguém, um sinal de vida, uma inscrição. Parecendo-se, por vezes, com fotografia de arquitectura, as imagens das fundações do edifício são anti-arquitectura, porque Miguel se deixou prender por aquilo que é prévio à nossa ocupação.
Talvez aquilo que move o fotógrafo seja menos a história do que a promessa da história. Para que serviria aquele lugar? Qual viria a ser o aspecto da sua ocupação — e as caras e vozes dos seus ocupantes?
É o inacabamento da estrutura que prende o fotógrafo, ocasionais derrames, vislumbres de espécies botânicas infestantes, que brotam espontaneamente devido ao contacto do edifício com a natureza, que o vai deteriorando e naturalizando. Mesmo que diante do colosso fôssemos levados a pensar que aquelas paredes estarão erguidas no Prior Velho ao longo de séculos, e que apenas virão abaixo por intervenção humana, as imagens de Miguel Marquês dão conta do modo como a natureza toma conta de todos os nossos despojos.
Por estranho que pareça, o edifício abandonado é, hoje, porventura, um albergue de animais de rua e de pessoas sem casa: a sua aridez não impede que o tomemos como uma estalagem de porta aberta. Quem ali se acoitará da chuva?
E então as imagens de Miguel Marquês perdem a crueza porque nos deixam adivinhar presenças, ainda que fantasmáticas. Talvez Miguel Marquês tenha fotografado uma casa aberta, na cidade, e não um lugar vazio. Talvez as casas abertas, na cidade, pareçam sempre lugares abandonados. O que nos diz este albergue triste sobre as nossas cidades e sobre nós? Esta intimação é o correlato da obsessão de Miguel Marquês por este lugar, que fotografou como se nos reenviasse a nós a pergunta, sem que tenha tido a tentação de a responder. 031.Re-Visions
Paulo Catrica, Carlos Lobo, Sebastiano Raimondo
Humberto Brito
Folha de sala
Galeria NO-NO
Lisboa, 2025
Todas as exposições têm ideias a seu próprio respeito mas não são frequentes aquelas cujas ideias são boas ideias, ou ideias cuja importância exceda o âmbito da exposição.
Título cuja ambivalência pode não ser evidente para todos os visitantes, este conjunto de obras autodescreve-se como uma série de revisões, Re-visions. Revisões, porquê? Antes de mais e num sentido trivial, por não ser a sua estreia pública. (Todos estes trabalhos tinham sido mostrados antes.) Em segundo lugar, dado que nunca as vimos neste espaço e em diálogo, o conjunto sugere que re-ver, ou ver de novo, é uma nova visão, de certa forma, um modo de ver pela primeira vez. Já que algumas destas imagens são inéditas, trazidas a público pelo acto da revisão, isso é aliás factual. O que nos traz ao cerne da questão: a revisão como gesto especificamente fotográfico. Os conjuntos de imagens aqui expostos organizam-se aqui em torno de um pensamento sobre a fotografia que desconcerta as suas definições tradicionais. Estamos habituados a descrevê-la como uma arte da visão. Cada um destes conjuntos de imagens exemplifica porém uma reflexão sobre a fotografia enquanto prática da re-visão. Nada de novo sob o sol, como insistia Ghirri, o que o fotografo vê é, sempre, já, em cada um destes exemplos, algo que regressa, um reconhecimento, um fantasma, uma vaga memória, um tom familiar.
Carlos Lobo mostra-nos imagens do Japão. Feitas em Tóquio e Osaka na sequência de uma catátrofe natural (o tsunami de 2011 na origem do desastre nuclear de Fukushima Daiichi), a sua primeira formulação, exposta algumas vezes e publicada em monografia (The Idea of Silence, 2011), explorava “a ideia poética do silêncio e da calma após a tempestade, e se e de que modo a fotografia é capaz de retratar uma paisagem traumática sem ser exploradora”. E todavia nelas não se reconhecem senão os fantasmas da fotografia neo-topográfica norte-americana e europeia, em especial, a busca de um silêncio que evoca e acorda, em referência a um Japão ferido, elegíaco, as paisagens interiores de Robert Adams.
Paisagens interiores são o que define, igualmente, a obra de Sebastiano Raimondo, que aqui reúne — revê — reconfigura — imagens de três trabalhos. A saber, 1. ‘Le Sirene Dentro’ (‘As Sereias Dentro’, Nápoles, 2014-15); 2. ‘Custodire Soglie’ (‘Cuidar Limiares’, Palermo, 2009-2018); e 3. ‘Reduce-re’ (‘Re-regresso’, Sicília, 2007-2018, série com a qual venceu Bienal de Fotografia de Vila Franca de Xira 2022). A primeira emerge da experiência de (re)ver uma cidade (Palermo) através de outra cidade (Nápoles), numa “sequência cuja génese se prende com encontros, leituras, estudos e histórias imaginárias em que vi reflectidas coincidências com os meus interesses e vida real”. Se Le Sirene Dentro sugere uma ideia de fotografia enquanto visão de si mesmo através do contacto com o presente, não tanto uma auto-análise mas uma auto-etnografia, não se trata porém de uma projecção romântica do ‘eu’. A prioridade está sempre numa compreensão metodologicamente desinibida, ou lírica, daquilo que está diante dos olhos do fotógrafo, cuja mediação por molduras de enquadramento (portas, janelas, etc.) é tematizada em ‘Custodire Soglie’. Apontando para uma série de limiares, esta série reflecte sobre a sua epistemologia porosa, onírica, que vamos reencontrar em ‘Reduce-re’, em que a partir da geografia natal, as Madonie, na Sicília, e da sua codificação hierática e mitológica, Raimondo imagina a fotografia como um constante, imagem a imagem, gesto de regresso a casa.
Regresso por vezes tardio e inopinado, dissociado até do acto fotográfico. As imagens que formam ‘La ricerca di un titolo’ [‘A busca por um título’] (1983-2013) nascem de um reencontro com negativos quase (senão mesmo) esquecidos, impressos por volta de 2018. A partir de um reencontro fortuito com o arquivo, a revisão destas imagens suscita uma cadeia de leituras e associações mais ou menos indisciplinadas (no sentido em que excedem qualquer metodologia estável). Associações mediante as quais o autor revê afinidades electivas através das quais elabora um certo tipo de ficção: a de re-constituir, ou ‘restaurar’, a partir de fragmentos, o resíduo de uma cidade na memória pessoal e colectiva “Como resíduos de uma dupla arqueologia, do assunto fotografado e da tecnologia analógica,” explica Paulo Catrica, “estas fotografias pretendem operar como uma elipse imperfeita de Roma.”
Este conjunto de séries ensaia portanto um breve manifesto sobre a fotografia consciente de si mesma: a fotografia entendida como revisão e como re-visão, se me é permitido dizê-lo desta maneira. A fotografia que, empenhada em compreender os seus próprios processos e estratégias, é, através do contacto com o não-eu, um persistente regresso, um interminável reencontro — do fotógrafo consigo mesmo, da fotografia consigo própria, — para o qual a prioridade do mundo sobre o fotógrafo é condição sine qua non. 030.A Woman I Once Knew
Rosalind Fox Solomon
Djaimilia Pereira de Almeida
Fragmento
Publicado no Observador.
MACK, 2024
Folheio a obra-prima A Woman I Once Knew, da fotógrafa americana Rosalind Fox Solomon. Há uns anos fiquei maravilhada com o seu livro Liberty Theater, no qual documentava as tensões da era Jim Crow com um sentido de ironia e crueza dilacerante. Recordo, nesse conjunto, uma mulher em Chattanooga, Tennessee, agarrada ao rosto, parecendo chorar, numa sala forrada com papel de parede, rodeada de bonecas de porcelana.
Há poucas palavras para a força e o tom do texto em que Rosalind Fox Solomon narra a sua infância, os momentos mais importantes da vida, as suas amarguras e alegrias. Com crueza brutal, começa por declarar “I am from Mother and Daddy’s martinis”, (…) “I am from Daddy spanking me” “I am from grandmother’s love”.
Livro final, Rosalind morreria pouco depois de o publicar, intercala a sua biografia com autorretratos ao longo da vida e sobretudo na velhice, quase todos nus.
Nunca tinha visto uma mulher de idade nua assim: muito menos olhando para si mesma assim e deixando-me vê-la como se viu, de pernas e braços abertos, olhando-me enquanto se olha.
É um livro final, porque apenas no fim se consegue a coragem de Rosalind e, após a sua coragem, não há muito que reste. Depois de um livro destes, a morte da autora.
E, no entanto, pergunto-me, folheando o livro pela sexta vez, enquanto mais um fascista fala na televisão, (vejo-o pelo canto do olho), que verão neste livro olhos fascistas senão pornografia? O Instagram, por exemplo, censurou várias das suas imagens quando a editora, há uns meses, as quis divulgar. Não escolhemos as mãos que tocam os nossos livros.
Falam pornograficamente e vêem pornografia em tudo. Talvez nunca tenham imaginado que as suas avós são ou foram corpos de desejo, um imaginário secreto.
Daí o acto extremo que é a inteira indiferença de Rosalind Fox Solomon ao público, indiferença ao que vem depois do livro, às mãos que o tocarão, ao nosso olhar: no mesmo gesto, somos convocados e excluídos.
Rosalind fotografa os seus pés nus, marcados pelos anos, as mãos, as artroses, as feridas, as cicatrizes, o sexo. Posa para si própria, observa-se a fundo, ou brinca com a sua imagem, com o corpo, com a cara, faz caretas, macacadas, chora, goza.
Num quarto de hotel, ou na rua, fotografa-se nua junto a um escadote ou ao lado da televisão que passa anúncios a jóias, nas televendas (é essa a capa do livro).
Que idade terá a mulher das fotografias? Oitenta, oitenta e cinco anos. Rosalind Fox Solomon nasceu em 1930.
Passaria anos a documentar o Sul segregado. Viajou pela África do Sul, Irlanda do Norte e outros lugares. Viveu quase cem anos.
Ela conta como tomou comprimidos para emagrecer toda a sua juventude, como o pai a achava gorda e lhe batia. Às vezes, o livro parece uma vingança contra o sofrimento da vida. Outra vezes, um ritual contra o medo, venha ele de onde vier.
Rosalind fotografa-se. O que terão visto os seus olhos antes de verem o seu corpo nu, octogenário? Que vemos nós, através deles?
A Woman I Once Knew é um livro que nenhuma censura deixaria passar. Um livro que obrigaria a apresentações quinzenais na esquadra. Um livro para amanhã. 029.Nags Head
Joel Sternfeld
Humberto Brito
Resenha
Publicado na Quatro Cinco Um.
Imagens no site do autor.
Steidl, 2024
Há gente que fotografa a cores. Há gente, menos gente, que fotografa a preto e branco; e há gente, ainda menos gente, que fotografa a esquemas de cores. A inferioridade numérica sugere uma doença rara, uma espécie de febre dos olhos que nunca vi diagnosticada. Até hoje, por Joel Sternfeld.
Pese embora a cor, a forma, as funções visuais se processem no lobo occipital, esta prática, ou antes, esta ‘condição’ leva a um sobreaqueci-mento do lobo frontal, onde se localiza a resolução de problemas, um latejar obsessivo-compulsivo não muito diferente do exercício da escrita propriamente literária. Isto não diz Sternfeld. É uma descrição empírica, baseada na memória de uma monomania cromática, de que só me curei por via de uma medicação autoprescrita. (Caso alguém necessite: Kodak Tri-X em Xtol 1+1, sempre assim durante dois anos.)
A explicação dele surge no posfácio de Nags Head, livro cuja questão da cor o torna uma prequela do monumental American Prospects (1987). “Sempre que via na paisagem um fenómeno cromático de alguma forma coincidente com um exercício tipo [Josef] Albers sobre as propriedades perceptuais da cor, fazia uma fotografia.” (86) Este é já um relato da fase exuberante do contágio a qual se segue não do uso da cor em si mesmo, mas da cor enquanto tema. Reparem, é uma doença bela e inofensiva, excepto para o paciente, que dá consigo a interrogar-se “quais são os princípios estéticos da fotografia a cor, os seus usos mais elevados? Com o tempo,” admite Sterfeld, “cheguei a uma formulação: numa fotografia a cores bem sucedida, a definição ou o significado da imagem emerge, de algum modo, do uso da cor”, nisso “reside o punctum da imagem.” (85) Mas esta formulação era insuficiente, “não resolvia a questão da estrutura cromática global da imagem”, então, a gente põe-se a estudar teoria da cor, as lições de Albers, Itten, Klee, Kandinsky, caramba, “até recorri a Goethe e Steiner” (86). É quando se perde contacto com o fluxo do presente: a paisagem torna-se mental, perde-se a exterioridade para os esquemas de cor, e a cegueira (a cegueira da cor) produz imagens. E que imagens.
Folheando Nags Head, constata-se uma inteligência das imagens relativamente ao texto, isto é, o tema da cor, ou a cor enquanto tema, não tem talvez o peso que se lhe atribui. As imagens superam-no e não se esgotam nele. Mas isso ser tema é justamente o punctum do livro: uma forma discreta de coragem, a de apostar a vida em fazer uma coisa ininteligível para a maioria, por exemplo, perceber como é que se fotografa, não, pior ainda, como é que se vê, a cores.
Alguns anos mais tarde, este género de coragem viria a ser testado pelos próprios constrangimentos do processo e da indústria, quando, vivendo numa Volkswagen como bolseiro, enquanto fazia as imagens de American Prospects, Sternfeld buscou por “cenários [scenes] com significado para a minha ideia da América e propriedades cromáticas que permitissem unir forma e contexto” (92). O optimismo! Ou, diria um cínico, a arrogância. Percorrer um continente na suposição da existência de tais cenários, o risco de desperdiçar a vida em nome de uma quimera. “Só muito de vez em quando podia enviar a película por FedEx para ser revelada em Nova Iorque, havia muitas vezes intervalos de dois ou três meses até ver as provas de contacto” e, de resto, “Não tinha dinheiro para imprimir tudo.”
Gostamos de pensar em quem assim progride, às cegas e sem validação, seja ele ou ela fotógrafa ou poeta ou romancista, como figuras heróicas, invulneráveis à dúvida, indiferentes à saciedade e à sociedade. Mas a dúvida é constitutiva. A consciência do risco edifica, em parte, porque queima. “Dava comigo muitas vezes mesmo a pensar que era um fracasso, que me desgraçava.” E projectava-se falhado, fantasiando-se a terminar cozinheiro de café em Fort Wayne, Indiana, “E porquê Fort Wayne? Soava-me bem: nunca lá tinha estado. Seria um desconhecido de parte incerta, a autêntica anomia” (idem).
Acordo em 2024 e ninguém se projecta já desconhecido, de parte incerta. A auto-definição é o género literário do presente e cabe em 140 caracteres. Pergunto-me onde foi parar a auto-indefinição, a aventura inerente, a anomia de si: onde foram parar todos os cães vadios? onde foi parar a estirpe de Sternfeld, apostando a vida em ser anónimo e obscuro no presente, ou em ser anónimo e obscuro para sempre, virando hambúrgueres em Fort Wayne. “Hoje”, nas palavras do mestre Moriyama, “todos os cães são de estimação”.
028.Lima de Freitas
Humberto Brito
Fragmento
Publicado na revista Esferas 15 (15-33).
Nova Iorque: NYU, 2024
This series was photographed in the Lima de Freitas High, a Portuguese secondary school located in the outskirt of Setúbal, a coastal town 30 miles south of Lisbon.
The last standing stronghold of the Communist Party, affectionately dubbed “Moscow” by my mother’s generation, Setúbal is (or was in 2020) a leftist bulwark in the Iberian peninsula, a sunny, decadent fishing town with a struggling industrial belt and a headstrong superiority complex against the capital, beneath which lies a sense of moral victory, that is, of its being a failure, but a beautiful failure. In 1998, it was, as I left it after graduating from high school, a port for the pigheaded and the weak-willed and the false hearted, somewhere to “goldenly stagnate in the sun”, as Pessoa wrote. Upon my return it had become friendlier to strangers and less philistinish, a bit browner and queerer, therefore, nicer that I remembered. Much to my surprise and partly as a result of the housing crisis, it also became (at least, on the surface) a welcoming place for immigrants.
Lima de Freitas high school, named after the visual artist José Lima de Freitas, is located on the very edge of the town, bordering ostracism, on the last asphalted street between Viso (a feisty quarter I dreaded to set my foot in as a kid) and the terrain-vague just before the northern-facing slopes of the sierra. The school’s architectural blandness evokes a psychiatric hospital cafeteria on the last bus stop of a forsaken route. “It’s like these kids are stranded at the end of the world,” told us Maria João Frade, a local gallerist/activist, owner of Casa da Avenida. As part of a public initiative promoted by her gallery with the support of the Direcção-Geral das Artes, Maria João invited us to be resident artists in Lima de Freitas during a semester. A writer and a photographer, we would document the process of bringing beauty to these kids, carte-blanche. How wrong we were, how absurd. It was they who brought us beauty, and hope.
At first they were many, forced to be in our company after school by understandably territorial teachers, then, fewer and fewer came, until we reached a nucleus, and then they brought some of their friends. It quickly became very clear that the ‘results’ (whatever that means for artist residences) mattered infinitely less than the process itself. The process, we came to accept it, was that of being there to talk things through. We brought them poems, stories, images, objects, examples. We asked them to keep a journal. They were eager to listen, they were eager to be listened. Many of them went to school here although (or because) they are from the farthest opposite municipal edge, where schools also exist. They had been placed here by the system as a safety measure, creating a daily distance between their bodies and their residence. It was also clear after a while that sometimes they lied (more often then not, to themselves), that there were episodes of closeness followed by episodes of defensiveness, that there was vulnerability and tension, a dimming of their eyes, that between sessions something serious had happened that altered our connection. Their lives had happened. Little by little, beneath the small town’s soft surface, there it was again. The town I had known in lives I could have never intersected as a kid. All the latent violence, the cruelty, the deep-seated bitterness and aggression, all the pointless suffering. The predicament of being a teenager is hard enough, let alone that of being immigrant and queer. They were already years ahead of us, however. All the bad shit my generation repressed was luminous and ordinary in these kids.
I saw them again months later, perhaps for the last time, in the summer of 2023, for the exhibit (the ‘result’ of our ‘work’). They seemed quite happy to see themselves represented in the walls of a gallery. But how different they looked after just a few months. Older, nonchalant, and already distant. We had witnessed a bit of the extinction of something youthful and full of hope. These images are a memory of that.
027.Ver / Viver
Djaimilia Pereira de Almeida
Prefácio
Modos de Ver, de John Berger.
São Paulo: Fósforo, 2023.
Outro dia vi uma mulher a dormir através da janela, que deixara aberta. Observei-a ao longo de uma manhã inteira. Nunca tinha visto uma pessoa que não conheço dormir, no seu quarto, durante tanto tempo. Talvez só numa cidade em que as pessoas dormem de estores abertos isso seja possível. Ver uma mulher dormir e, depois, vê-la acordar. Vi-a mexer-se na cama, abrir e fechar a boca. Arrepiar-se. Espreguiçar-se. Por minutos, abria os olhos — e dormia de olhos abertos. Logo, fechava-os, virava-se, lançava os braços para cima da cabeça ou abria-os ao comprimento do corpo.
O mundo inteiro estava à espera de que a mulher acordasse e não apenas eu. Foi como assistir ao começo do mundo, ao começo de uma história, muito diferente de ver uma pessoa morta dormir no leito de morte. A mulher tinha longos cabelos castanhos, que por momentos lhe tapavam o rosto, se dormia de barriga para baixo. E então era como observar uma cabeça cheia de cabelo enquanto essa cabeça se espreguiçava na cama. A luz cambiando, as horas passando, o quarto indo de branco frio a dourado mel. Fumo cigarros, bebo duas xícaras de café. A mulher não se levanta. Abre e fecha os braços. Quase estrebucha. “Sonha com quê?”, pergunto-me.
A janela confere ao seu repouso uma moldura. É como assistir a um quadro vivo, em movimento, um quadro que sonha enquanto sonha, uma fotografia em transformação constante. O sono é bem diferente da morte, vida a cada minuto transfigurada. John Berger falou, em Fotocópias, da mulher que aprendera com a avó a contar histórias que eram como pássaros. A mulher que dorme é como uma mulher e, mesmo que não vá a lado algum, às vezes vê-la se parece com observar um pássaro na sua intimidade fugaz, pousado num ramo de árvore, saltitando, tivessem os pássaros intimidade (eu acho que têm). Podemos ver a arte — olhá-la — como olhamos uma pessoa a dormir, como observaríamos os sonhos dos outros, acometidos do mesmo pudor curioso que senti diante da mulher através da janela. Nos museus, nas galerias, pelas ruas, em quadros, fotografias, murais, apenas enquanto canais para o que somos na intimidade. Talvez o maior dos segredos seja como a mulher dormindo, que vendo as alterações da luz no seu rosto, os cambiantes dos arrepios da sua pele à medida que o corpo emerge do sono, diante da sua janela aberta, talvez, como diante do maior dos segredos, nada nos seja claro ou imediato, apesar da clareza arrebatadora com que se nos oferece.
Lembrei-me, ao ver a mulher, da afirmação de John Berger de que os animais são sempre os observados. A mulher não. Podia levantar-se e fechar a janela, como fez na noite seguinte. (À terceira noite, a janela do quarto seria tapada com uma cortina.) Podia mexer-se, cobrir-se. Dormia num quarto — não numa jaula. Mesmo que em liberdade, percebi ao observá-la que existe uma diferença cabal entre o modo de ver um quadro vivo e a natureza muda de que é feita a história da arte. Talvez Modos de ver ensine ainda, cinquenta anos volvidos da sua primeira publicação, a ver a arte como vi a mulher através da janela, exaltando a visão enquanto vivificação e a observação da arte como paralela à observação da vida. A curiosidade persegue o que está vivo e se transforma. Também fui quadro vivo ao observar a mulher que dormia, pudesse ela ter me visto como a vi. Não foi a vida que imitou a arte, ao longo de uma manhã fria. Mas só a mulher dormindo, segredo procurado, perscrutado por um sem-número de artistas, mas repetido em cada casa, todas as noites. 026.Monumentos e Anti-Monumentos
Humberto Brito
Ensaio
Planos de Pormenor, Nélio Conceição e Nuno Fonseca (eds.)
V.N. Famalicão: Húmus, 2023 texto completo.
Considerarei lado a lado os livros de Felipe Russo e André Cepeda, Centro (2014) e Anti-Monumento (2019). Visto que estão os dois connosco e irão referir-se ao que fizeram com conhecimento de causa, posso dizer o mínimo possível sobre circunstâncias e intuitos. Interessa-me antes esquematizar alguns pontos de contacto, quer por semelhança como por contraste e até por simetria. Devo, no entanto, começar por enquadrá-los numa continuidade histórica nunca por eles reclamada, ou que quase de certeza não lhes passou pela cabeça em momento algum do processo. Há noventa anos, Walker Evans referiu-se às imagens de Atget por palavras que descrevem bem estes livros. “A sua toada geral”, escreveu Evans, “é uma compreensão lírica da rua, uma observação treinada da mesma, uma afeição especial pela pátina, um olho para o detalhe, coisas todas estas sobre as quais infunde uma poesia que não é «a poesia da rua» nem «a poesia de Paris», mas a projecção da pessoa de Atget.” É esta a qualidade destes livros. André Cepeda e Felipe Russo estão numa minoria entre os fotógrafos. São herdeiros punk de Atget.
O facto de terem percursos separados e nem sequer paralelos, excepto no sentido cronológico (Cepeda é apenas três anos mais velho), torna ainda mais interessante a comparação, comparação cujas cidades relevantes são, curiosamente, o Porto, São Paulo e Paris.
texto completo
025.
Livro da Patrícia
David-Alexandre Guéniot
Djaimilia Pereira de Almeida
Resenha
Publicado na Quatro Cinco Um.
Ghost Editions, 2022.
O Livro da Patrícia conta a história de uma perseguição. É o livro do luto de David-Alexandre Guéniot pela sua companheira, a fotógrafa portuguesa Patrícia Almeida (1970-2017). Mas é, antes, a história da perseguição de David pela imagem que restará de Patrícia, após a sua morte. Patrícia deixara inacabado o projecto de uma História Pessoal da Fotografia — e David propõe-se terminá-lo.
Mas o que é terminar os projectos daqueles que amámos, se não terminar com eles ou terminarmo-nos? Coisas que vi neste livro: fragmentos daquela história e do amor entre Patrícia e David, ordenados de acordo com a busca de um mistério. Como seria que ela o via a ele? Como veria o mundo? David parece querer adivinhar o invisível, buscando ver pelos olhos de Patrícia. Nenhuma proximidade ou amor nos dará o mundo como ele foi visto por aqueles que amamos, porque também os amamos em não podermos nunca aceder a essa visão. Amamos no desconhecimento e no desconhecido.
Se a Fotografia fosse uma arte das coisas visíveis, então talvez fosse o pior meio possível para dar conta da cegueira do amor. Mas talvez a Fotografia não seja a arte da visão, mas da cegueira, não da claridade, mas de tudo aquilo que permanece enigma diante do pouco que conseguimos ver.
É por isso inglório, pensarão os sobreviventes, perseguir o invisível, que é aquilo que Patrícia terá visto. E, no entanto, é urgente para quem sobrevive buscar precisamente o que não pode nunca alcançar: não aquilo que ela viu e o modo como o viu, mas buscar essa busca.
O Livro da Patrícia não presentifica Patrícia Almeida. Não saímos dele com a impressão de ela estar, de novo, diante de nós. Não a ressuscita nem o quer fazer. Aproxima-se do seu rasto, respeitando o facto de que uma mulher terminou, porque o único modo de preservar quem ela foi é respeitar que não se é ninguém para continuar ninguém: o narrador deixa-a morrer e dá conta da sua vida depois disso. Dá conta do modo como se vai safando, com um respeito arrepiante para com o facto de que a Fotografia não devolve os mortos à vida.
Que lugar tem o amante na morte da companheira? Que lugar teve na sua vida, quem são os outros, que lhe dão “sentimentos” pela sua partida? Que sentimentos são esses? E, mais do que isso, como pode a morte da mulher não ser inteiramente privada, questão dos amantes um com o outro, como pode a morte, como, aliás, o nascimento, tornar o nosso corpo e memória coisa pública? Guéniot escreve a partir dessa vertigem, a de que querer Patrícia para ele e os mais próximos e a morte tornar Patrícia um ser de todos. Os mortos não têm dono — são de toda a gente. Os sobreviventes apercebem-se disto de imediato, com revolta.
Em O Livro da Patrícia, David-Alexandre Guéniot reconstitui a memória de Patrícia Almeida de um modo que a reconduza ao círculo íntimo, de onde os mortos fogem assim que morrem. Estão no livro as obrigações e os ritos funerários: os pêsames e as cinzas, as conversas mais difíceis de sempre e os pedidos de ajuda, os amigos, o curso contínuo dos dias que se sucedem quando os queria parados, porque o seu amor morreu. Mas o que é absolutamente singular neste livro, e é a razão do seu título (chamar-lhe O Livro da Patrícia é tomar a decisão generosa de partilhar com o leitor o seu título de trabalho), é não se tratar de uma elegia, mas do precioso relato da vida de um homem enquanto não se deixa morrer.
Fazem-se livros por muitas razões. Raros livros são como O Livro da Patrícia: livros que são a condição da sobrevivência dos seus autores, que entendemos, enquanto os lemos, e não porque neles nos é dito, que quem os fez morreria se não os tivesse feito. Chamar-lhe livro do ano 2022 seria inadequado. O Livro da Patrícia é um livro para sempre. 024.No outro passeio ao lado da esplanada
Pedro Letria
Humberto Brito
Apresentação
Lido na na STET, Lisboa.
Edição de autor, 2022.
Vou começar por fazer uma afirmação enfática, para tirar toda a ênfase do caminho. O Pedro Letria não é um fotógrafo que escreveu um livro: o Pedro é um fotógrafo que também é um escritor, de facto, um grande escritor, que ninguém conhece — ou antes (espero eu) que ainda ninguém conhece. Espero que esta seja apenas a sua primeira obra literária.
Mas dizê-lo desta maneira levanta três questões.
A primeira é trivial. Sendo uma estreia literária, é preciso notar que não é a obra de um estreante. É, por várias razões, o livro de um escritor feito. Ficamos a pensar onde é que ele esteve todos estes anos, o que é uma pergunta bastante injusta, porque ele esteve sempre debaixo do nosso nariz a fazer coisas extraordinárias, sem menos valor que uma carreira literária.
Em segundo lugar, há a seguinte questão: onde é que arrumamos este livro? Por outras palavras, uma estreia literária tende a conformar-se aos parâmetros do sector editorial. Não é o caso deste livro. Olhamos para ele e não vemos um romance ou uma novela, mas dois guiões, Maskirovka e É o que é, acompanhados de sete fotografias a cores. Isto torna as coisas difíceis ao Pedro Letria se ele estiver interessado numa carreira literária. Por um lado, as editoras de fotografia não sabem o que fazer com um livro como este, que só inclui sete imagens e ainda por cima não é sexy, nem jovem, e não tem um discurso empacotado e uma mensagem edificante. Por outro lado, as editoras generalistas também não sabem o que fazer com um livro com este aspecto, porque não se existe mercado para livros de teatro, muito menos mercado existe para guiões originais, ainda por cima sombrios, complexos e desconfortáveis, a cores, com capa dura forrada a tecido. Do ponto vista comercial, isto não devia existir.
E como o sector editorial não encontra espaço para um objecto não convencional, este livro está talvez condenado a não ter da imprensa o reconhecimento que merecia. Na qualidade de fotógrafo, o Pedro já conta com a indiferença dos suplementos culturais, portanto, isso não é grande motivo de ansiedade. A qualidade literária deste livro faz-me aliás acreditar que, se quisesse ter escrito um romance, ou um livro de contos, ou a biografia de um grande empresário, o Pedro teria sido capaz de fazê-lo, e tê-lo-ia feito pelas razões certas e com a exigência consigo mesmo que vemos em todas as suas obras. Isto quer dizer que a forma deste livro sui generis é plenamente consciente da sua dificuldade comercial. O livro tem esta forma em parte porque não pode ter uma forma diferente sem sacrificar a evocação constante do cinema e da figura do actor enquanto dispositivos espectrais, e em parte porque o Pedro não se admitiria perder a oportunidade de honrar o processo que deu origem a este livro fazendo dele um objecto realmente especial.
Em terceiro lugar, sob certo ponto de vista, não é claro que esta seja a sua estreia literária. Obras fotográficas como as do Pedro fazem-me pensar na fotografia como um género literário de pleno direito.
E já agora este objecto literário é rigorosamente fotográfico na descrição dos gestos, dos lugares, das superfícies, e a sua construção textual obedece a princípios que estamos mais habituados a encontrar nos fotolivros, por via de relações visuais, tonais, cromáticas, atmosféricas. Apetece portanto dizer que a literatura é um género fotográfico de pleno direito, ou que a fotografia e os processos da fotografia vieram aperfeiçoar aquilo que a literatura tenta por vezes fazer. O livro do Pedro é nabokoviano na atenção à particularidade da vulgaridade, quer no sentido estético como no sentido moral; é checkoviano na compreensão da falência da dignidade e da virtude, dos subterfúgios e artifícios com que nos auto-descrevemos e auto-representamos. No outro passeio ao lado da esplanada transtorna as categorias habituais. É um livro algumas de cujas melhores fotografias são parágrafos inteiros. Talvez o Pedro não seja apenas um grande fotógrafo que também é um grande escritor, mas um grande escritor ainda na qualidade de grande fotógrafo.
E agora que tirei a ênfase do caminho, uma breve nota pessoal. Alegra-me mesmo muito estar aqui e ser amigo do Pedro, porque o meu interesse pela fotografia começa com o livro Mármore. Esse livro mudou a direcção da minha vida, ou antes, descreveu a direcção em que ela estava a ir antes de eu mesmo o perceber com clareza. Por isso, convite dele para fazer esta apresentação responsabiliza-me a valer. Quando primeiro falei com ele sobre este livro, disse-lhe que esperava que as outras pessoas vissem nele as qualidades que eu vejo, temendo que não lhe fosse feita a devida justiça, já que não o sabemos arrumar nas nossas bibliotecas, nem nas nossas descrições habituais. Sem me alongar muito, aquilo que vou tentar fazer é apontar na direcção de algumas das coisas que me parecem torná-lo interessante, para não dizer extraordinário, visto que já gastei os meus créditos de ênfase.
No outro lado do passeio é composto por três partes: dois guiões e, a separar o primeiro do segundo, uma sequência sem título de sete imagens a cores.
Se o livro Mármore lidava com uma consciência áspera da finitude e com uma percepção de impotência perante a força oceânica das circunstâncias, ou a perda da agência, este novo livro revisita os mesmos problemas noutra perspectiva. Essa perspectiva é agora a de um homem de meia-idade (Diogo) a lidar com a força oceânica da falência da própria cabeça e do declínio do corpo.
Não vou estragar a surpresa falando de mais sobre o enredo e as ligações entre as duas histórias. Posso falar um pouco mais sobre o texto de Maskirovka, visto que já tinha sido apresentado há alguns anos numa exposição no Atelier Concorde, composta por uma curta-metragem e uma série de imagens a cores (que não entram neste livro). É a história (semi-autobiográfica) de um homem que vai à procura de saber o que aconteceu a uma empregada ucraniana que a sua família tinha semi-adoptado. Um dia ela conta uma história sobre problema de família que a obriga a ausentar-se, eles ajudam-na dando-lhe algum dinheiro, e ela deixa de dar notícias. Preocupados, procuram perceber o que se passou. Isso leva Diogo a uma boîte do Cais do Sodré onde tinha havido em tempos uma festa de aniversário da irmã de Galina. Acaba por descobrir — e esta descoberta tem a força de um choque epistemológico — que afinal Galina nunca chegou a partir para a Ucrânia. Foi trabalhar para uma casa de meninas na Amadora. Fim.
De passagem, esse filme é protagonizado por Diogo Dória e João Pedro Bénard. Maskirovka contava ainda com um excelente texto crítico de Emília Tavares, “Verdade ou Consequência? A fábula das imagens.” É preciso dizer uma palavra adicional sobre o modo como o Diogo Dória assentava como uma luva no guião de Maskirovka. Parece quase que foi escrito para aquele actor e já não consigo ler qualquer um dos dois sem imaginar o Diogo Dória no papel de Diogo. A figura destroçada do Diogo-personagem faz-me pensar num fantasma de outras personagens do Diogo Dória, o lastro de fantasmas que um actor carrega no corpo; e as suas falas têm todas aquela aquela dicção distinta e sofrida dele, através da qual as coisas mais pessoais são ditas como se obedecesse a uma vontade superior.
Apesar do nosso (infelizmente) actual domínio dos vocabulários russo e ucraniano, é importante ainda explicar o que significa o termo russo Maskirovka. Significa disfarce, logro, ilusão, e é ainda usado como termo militar, associado à táctica militar soviética, como um conjunto de procedimentos usados para confundir, induzir em erro e camuflar-se do inimigo.
No trabalho que deu origem à exposição no Atelier Concorde, o Pedro lidava com “os mecanismos pelos quais construímos significado a partir do que vemos, em relação ao que sabemos. Em particular, interroga a articulação da imagem fotográfica (e o que esta constrói a partir do facto experienciado) com a linguagem do cinema e a encenação de um texto factual. Como é que o que vemos e ouvimos participa no entendimento das coisas? O que é que a palavra, livre dos constrangimentos do processo fotográfico, permite imaginar e como é que a sua leitura concorre com o que se verifica numa fotografia? Qual é a ligação entre a verosimilhança inerente ao documento fotográfico e a suspensão de descrença necessária à ficção?”
Esta breve explicação torna muito interessante o contraste entre o título dos dois guiões, contraste que ilumina o conjunto. Se o primeiro tem a ilusão e o logro como elemento central (maskirovka), o título da sequela, É o que é, não pode deixar de ser lido com ironia, já que o título do primeiro poderia ser traduzido por “é o que não é” ou “não é o que é”, ou mesmo “não é o que não é”. Sem avançar demasiado a respeito do enredo, nesta segunda parte (a terceira do livro), a investigação de Diogo em busca de Galina leva-o ao mundo fascinante das casas de massagens em quartos esquerdos de prédios residenciais. O que acontece na sequência desta incursão, não o direi, com o objectivo de que comprem o livro para o descobrir.
É um passeio guiado pela Lisboa latente, pelos lugares semi-ilícitos e semi-arriscados localizados nos nossos prédios e nos nossos bairros, uma cidade baseada na improvisação kitsch e numa arte do eufemismo — as casas de massagens contíguas a alojamentos locais, às rulotes de bifanas debaixo de viadutos, às oficinas e às actividades eróticas nas despensas dessas oficinas; as esteticistas, as massagistas, os proxenetas, as madames, os mecânicos, os patifes, etc. — um passeio que torna este livro um sucessor contemporâneo de Brassaï.
Abrangendo o arco temporal que se estende da memória colectiva da Expo 98 até aos anos da recuperação da troika, até ao presente, uma das coisas que torna este livro interessante é o modo como deixa a nu e nos confronta com uma série de suposições colectivas dos portugueses, nomeadamente, o modo como sabemos acolher tão bem os imigrantes.
Não existe um modo unívoco de descrever os acontecimentos aqui retratados, visto que o texto de É o que é existe ainda no modo do logro e da ambiguidade: a poética de maskirovka. O que realmente acontece nunca chega a ser evidente, nem para os próprios participantes ou sobretudo não para eles. É um jogo de espelhos e — não me admiraria que isso seja propositado da parte do autor — tem qualquer coisa de diálogo platónico sem o elenco socrático, desde logo o modo como explora uma averiguação entre verdade e aparências, reflexos projectados por bolas de espelhos e (bem a lembrar a alegoria da caverna) sombras projectadas por velas. A investigação de Diogo, que o leva ao gabinete de massagens, desloca-nos para uma relação estruturada no que (aparentemente) não é susceptível de erro, nem admite ilusão. A nudez; a satisfação corporal; a morte. De forma mais simples, este texto lida com o corpo e a cabeça de um homem de meia idade desesperadamente interessado em encontrar-se a si mesmo onde não há mais nada a esconder, onde a sordidez, a vulnerabilidade e a vergonha de si podem talvez mostrar-se sem subterfúgios. E no instante em que, despido, vulnerável, Diogo é mais verdadeiro, esse será talvez o auge da sua teatralidade.
De passagem, essa vontade de ser descoberto não deixa de encontrar correspondência formal num sem-número de alusões a obras com as quais o livro dialoga constantemente — a construção do texto mimetiza a pulsão de Diogo. A determinada altura, compreende-se que ele quer de facto descobrir-se a si mesmo como se fosse descoberto por outra pessoa.
(Exemplo e alegoria, veja-se o episódio da cortina, que nos mostra a percepção mais cínica da sua própria falência moral. Atrás da cortina nada há de nobre e interessante, apenas outra cortina de papelão e uns bocados de cotão que alguém se esqueceu de limpar. Descoberta dolorosa que estamos talvez condenados a fazer, se formos honestos — mas também uma falsa descoberta, ou não haveria espaço no mundo para objectos e pessoas especiais como este livro e o seu autor.)
É o que é é um texto assombrado e triste; e por vezes cómico, sombriamente cómico, em que todos os envolvidos se desgraçam, e em que são desconcertadas quaisquer ideias feitas sobre o poder de uns sobre outros. Para terminar, — e como comecei por dizer, — nada disto é sexy, nem edificante — mas a arte não tem de ser sexy, nem edificante; e a melhor arte não costuma ser qualquer destas coisas. É o que é e não quer ser diferente do que é: vive na consciência de que não pode sacrificar aquilo que é sem perder uma certa nobreza, sem se falsificar. Este livro tem essa virtude porque o seu autor também a tem. 023.I Would Run This Way Forever
Carlos Lobo
Humberto Brito
Resenha
Publicado em Compendium 2 (2022): 243–246.
Texto Completo
I would run this way forever (and over again) — o que diz este título? Pode querer dizer que o fotógrafo não vai continuar a fazer certa coisa, ou que não vai continuar a fazê-la assim. (Que desperdício seria.) Pode também expressar a vontade do fotógrafo de continuar a fazer essa mesma coisa dessa mesma maneira, infinita e repetidamente. Visto que nada o impede, porquê “would”? Sugere isso que um artista não pode continuar a fazer sempre a mesma coisa? (Porque não?) Ou está Carlos Lobo a tocar um nervo da arte: a forma como se muda de direcção consoante o favor do vento? Pode ainda significar, sem ironia, que mudar é, por vezes, para um artista, o preço de se ser verdadeiro consigo mesmo. “Eu faria isto desta maneira para o resto da vida,” etc., “mas tenho de mudar.” O condicional sugere uma descontinuidade que faz temer o tom quase elegíaco de algumas destas imagens.
Há grandes fotógrafos para os quais a fotografia é um momento singular das suas vidas. Há grandes fotógrafos que se perdem quando encontram o seu rumo. Há aqueles que não sobrevivem ao silêncio crítico e aqueles que não sobrevivem ao êxito. Há grandes fotógrafos simplesmente abandonados pelos deuses: é como se cegassem. Podem respirar de alívio aqueles que acompanham o trajecto de Carlos Lobo (um dos nossos grandes fotógrafos). A mudança para que este livro aponta não sugere nenhuma daquelas coisas e vai quatro passos à frente na direcção inversa. Quanto mais idade tem, menos velho se torna.
Texto Completo 022.Casa na árvore
Djaimilia Pereira de Almeida
Fragmento
Para o livro
Atelier,
de Carlos Nogueira
Ed. autor, 2022.
As persianas cortam a luz e deixam o grande jardim à porta. Mas o que está lá dentro, paredes meias com as árvores e os pássaros, vive em consonân-cia com o lá fora: as conversas na esplanada, o rodar das cadeiras de rodas dos pacientes de um centro médico ali perto, o vento nas folhas dos plátanos, as vozes das crianças. O atelier de Carlos Nogueira é casa na árvore, na floresta. Os galhos, ferro. A luz, vidro e tinta. Lá dentro, um inventário da brincadeira coloca a par o vidro com o vidro, o aço com o aço, o ferro com o ferro, a madeira com a madeira, frasquinhos, caixas, objectos, palavras que, entrando no atelier, morrem para o mundo aparente onde vivemos e encontram o seu lugar no cemitério das surpresas. E, como nessas casas a fingir, casas na árvore, é como a um menino que vejo o artista apagar a luz, regressar à rua, trancar o cadeado da porta e seguir para casa, quando anoitece. Julgávamos que ninguém estava no atelier, que estávamos a salvo na floresta, que as persianas estavam corridas e lá dentro reinava o escuro. Mas ele via‐nos, éramos vistos, escultor daquilo que pensávamos mostrar, sem sabermos, afinal, nada.
021.In Plain Air
Irina Rosovsky
Humberto Brito
Resenha
MACK, 2021
Desde que nos lembramos de haver fotografia, um sem-número de fotógrafos, anónimos e conhecidos, de Atget a Arbus, de Papageorge a Yoshiyuki, de Cartier-Bresson a Sternfeld, de Winogrand a Smallwood, do iniciante desocupado ao reformado amador; do voyeur à minuta; — muitos de nós se interessam por parques e por jardins públicos, e por diferentes motivos. O mais geral é possivelmente o de um jardim citadino ser “um resumo da civilização”, como escreveu Pessoa: “uma modificação anónima da natureza.” Nos parques há pessoas e onde há pessoas há acções e vestígios de acções, numa frase, há (na própria forma do parque) a presença humana disponível. Tão natural é a relação entre a fotografia e o jardim que a cidade alemã de Colónia, num sentido, a comemora, chamando a um dos seus numerosos parques ‘August Sander’, situado não muito longe de outro tipo de jardim público, onde Sander jaz, num discreto lote familiar.
Se nos permitirmos alargar a definição de modo a incluir parques de um género que se caracteriza por se protegerem da presença humana e das suas vicissitudes, que portanto se define ainda em referência à espécie, podemos incluir misantropos como Adams — refiro-me neste caso a Ansel — na longa lista de fotógrafos de parques. Mas resistimos a esta inclusão honorífica, visto que queremos chamar fotógrafos de parque àqueles que se interessam sobretudo pelas vicissitudes, pela modificação. E é muito provável que também se resista a este epíteto inusitado, “fotógrafo de parque”, que nos parece inadequado: quase depreciativo. De Yoshiyuki a Papageorge, de Arbus a Atget, aquilo que os conduz não é um tópico, uma subcategoria, mas um interesse pelas vicissitudes da forma humana. Até quando esta não aparece na imagem. Se é que isso alguma vez ocorre. As vicissitudes da forma humana não estão mais presentes nas cenas de sexo casual fotografadas furtivamente por Kōhei Yoshiyuki do que nas imagens tardias de Eugène Atget, de parques vazios de madrugada.
No capítulo dos parques, aparece de vez em quando um livro perfeito. Um deles, também tardio, ou publicado muitos anos depois do seu acontecimento fotográfico, que se estende ao longo de décadas, foi Passing through Eden (Steidl, 2007), de Tod Papageorge, um livro de contos do Central Park. Não seria de esperar que aparecesse tão cedo outro livro perfeito, também nova-iorquino, ou russo-nova-iorquino, um livro de poemas do Prospect Park, em Brooklyn: o belo e contido In Plain Air (Mack, 2021), de Irina Rosovsky.
De passagem, é difícil olhar para este livro e não ver o diálogo constante (e frequentemente explícito) com a fotografia de Mark Steinmetz, pelo menos, a partir do instante em que se sabe que são casados. Tal como é difícil, em face de In Plain Air, voltar a pensar nos livros dele e não ver através desses livros a sensibilidade de Rosovsky. É uma questão menos frívola do que se possa imaginar, a do recíproco efeito da conjugalidade sobre o trabalho fotográfico. Se lhes perguntássemos, é de duvidar que o admitissem, em todo o caso, apetece dizer que estão a fotografar um para o outro no seu trabalho mais recente, num certo sentido; e, quem sabe, sem o imaginarem, talvez também o fizessem no seu trabalho mais antigo.
Se a fotografia se pode orgulhar, no irrespirável presente, de ainda não ter desistido completamente da beleza e da complexidade, e de um certo tipo de esperança no encontro com o outro, numa devoção (quase sem correspondência noutras artes e sem correspondência de todo na televisão e nas redes sociais) pela interioridade de estranhos, estas imagens são dessas virtudes um testemunho desarmante, belo no sentido de Keats. Um testemunho diante do qual apetece retribuir, continuar. Rosovsky autodescreve-se como uma fotógrafa interessada em transformar paisagens externas em estados interiores. Se essa transformação se opera liricamente no plano da imagem, no acto da fotografia, que tende a ser projectivo, pode com igual justiça dizer-se que se opera no plano da leitura, na esfera do leitor.
O lado cínico da alma tenta travar-me neste ponto para que não me deixar levar pelas palavras. A minha vocação absortiva e simpática não tem de rimar com a maioria dos leitores e certamente não rimará. Mas gosto de imaginar que pelo menos uma parte de nós — e uma parte quem sabe significativa — se sensibiliza com a agilidade poética de Rosovsky no modo como, em imagens que sugerem pequenos poemas narrativos, particulariza estas paisagens introspectivas a partir de episódios num parque. “Alguém no céu terá esboçado o panorama que se espraia diante de mim”, escreve a autora numa nota final:
“pessoas a descansar, aninhadas em recantos e aberturas. Em cada clareira um grupo ou família diferente, namorados, amigos, pessoas de diversas origens étnicas, culturas, religiões, partilhando todos o mesmo lugar, o mesmo instante ocioso. Este caleidoscópio, tão sereno e sublime, sinto-o quase irreal, como uma miragem. Para me assegurar da sua veracidade, faço uma imagem. Será a luz reflectida pelo lago ou será uma certa paz que brilha em cada rosto? Uma humanidade espontânea e palpável baixa-nos as guardas. Não há portas a trancar, nem muros que separem, nem objectos de posse. Se puder haver latas de refrigerante espalhadas pelo chão do paraíso, ei-lo aqui.”
Um jardim citadino, como escreveu Pessoa, é um resumo da civilização. “As plantas estão ali, mas há ruas — ruas. Crescem árvores, mas há bancos por baixo da sua sombra (…) e têm quase sempre gente.” Rosovsky elabora com estas imagens um ponto de vista parecido sobre o jardim público, no mínimo, sobre Prospect Park, que a leva a uma porém conclusão mais optimista do que modernista, e menos russa que americana, ou mais americana que os Estados Unidos. As suas imagens são brandas, quase transparentes: apetece dizer que flutuam como cisnes; tendem para a qualidade da suspensão que encontramos na poalha vespertina, por via da qual a autora tenta mostrar-nos um mundo possível e partilhado, um mundo respirável — de facto, um mundo que existe. Se se pode imaginar que a vulnerabilidade dos corpos presume a possibilidade do bem (e que são senão vulneráveis e não defensivas, as posturas do ócio que aqui vemos?), então, o bem, seja isso o que for, deve parecer-se bastante com o modo como Rosovsky os fotografa.
A sua conclusão optimista é aquela segundo a qual este parque (como qualquer parque público e pobre) “é susceptível à brutalidade das estações, e cai em mau estado, e tem as suas mudanças de humor, mas nunca trai a democracia.” É uma conclusão inspiradora visto que aponta para a democracia como um parque capaz de resistir a todas as formas de violência. Mas não pode senão basear-se numa perspectiva oposta e mais áspera — e da qual nos tentamos dissuadir e distrair, passeando pelos parques da vizinhança e folheando livros belos. A de que a traição da democracia está no horizonte, como um longo inverno rigoroso; a de que, como o jardineiro solícito e desconhecido do começo de In Plain Air, a democracia precisa de voluntários.