Dois Um


Sobre a Dois Um Bónus: nota dos editores
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For Daido
O estado mestiço do pensamento
Propriedade, digamos, sentimental
Na Atalaya (excerto)
Prefácio a Lyrical Ballads (excerto)
Aos estudantes de Teoria
Selva Oscura
Escrever por gestos
Moraesu St.
Echoes of a Distant Time
Re-Visions
A Woman I Once Knew
Nags Head
Lima de Freitas
Ver / Viver
Monumentos e Anti-Monumentos
Beyond Solid Ground
Nôs Txon
Livro da Patrícia
No outro passeio ao lado da esplanada
I Would Run This Way Forever
Casa na árvore
In Plain Air
Farleigh
The Adventures of Guille and Belinda
A Thousand Leaves
1 pm: Mason’s Yard
Rua Fonte do Mundo
Não Pai e Mother
Drift
Ma Vie Va Changer
Fernweh
Sea Coal
Fluvial
The River: Winter
Ginjal
A Voz do Corpo Mudo
Folk
The Dew of Little Things
The Complete Essays 1973-1991
Casa das Sete Senhoras
Pictures From Home
Around The House
 

Bónus
043.For Daido, de Carlos Lobo

Humberto Brito Apresentação
Apresentado na STET
21 de Fevereiro de 2026

O Carlos apresenta este livro como uma dedicatória, de certa forma, uma oferenda. O título abrevia a referência para um modo de familiaridade, For Daido. É um livro para o Daido. Claro que esta familiaridade não é do contacto pessoal excepto no sentido da sua, do Carlos, convivência constante com a obra dele, Daido Moriyama. O título significa que este se tornou uma personagem habitual dos pensamentos do Carlos a respeito da fotografia. À superfície, este novo livro sugere um desvio da prática habitual. Põe em evidência uma (vamos dizer assim, embora eu não goste da metáfora) “linguagem” diferente. Mais próxima da do homenageado que da sua: uma linguagem que decorre da forma da homenagem. Já agora, importa dizer que a forma da homenagem, ou a homenagem enquanto forma, é um aspecto central da obra do Carlos e, talvez, da vida do fotógrafo, ou de um certo tipo de fotógrafo.
       Uma daquelas séries que aparece e desaparece do site do artista é uma breve homenagem ao mestre italiano Guido Guidi. Já da sua filmografia consta A shimmer of happiness (2012), uma homenagem a Jonas Mekas. O próprio formato e decisões deste livro dialogam explicitamente com a de uma reedição do clássico de Daido Moriyama, Light and Shadow (1982) pela Kodansha (2009). A propósito de homenagens, o Carlos não levará a mal se eu der como exemplo uma passagem de uma conversa, aliás, a nossa primeira conversa há quase de dez anos, sobre o seu livro The Dew of Little Things (2016). Durante cerca de uma hora, em que falámos justamente de um constante diálogo do livro com a fotografia americana, em particular, com a obra Stephen Shore (é um livro com uma “linguagem” muito diferente, a cores e em grande formato), guardei para o fim uma pergunta que no princípio da conversa não sabia se poderia colocar, mas que um entendimento imediato me fez sentir que poderia ser feita sem melindre. 
        “Carlos”, perguntei eu, “posso perguntar uma coisa sobre a capa do teu livro? É que a capa é igualzinha à capa do Lago do Ron Jude (2015)” Não era uma provocação mas uma tentativa sincera de perceber a explicação de uma semelhança flagrante que um cínico poderia descrever como um knock off, um plágio. “Exactamente”, respondeu o Carlos: “eu gosto tanto do livro do Ron Jude que disse ao designer: «estás a ver esta capa? quero que a minha seja igualzinha,» — e foram precisas muitas tentativas até que ficasse exactamente igual.”
        A resposta é desconcertante numa cultura ou numa ideologia artística da originalidade-über-alles, em que a originalidade está acima de todos os valores. Mas esta é uma ideologia enraizadamente modernista e talvez um pouco caduca. Vem de uma sensibilidade, digamos, eliotiana, que enfatiza a diferenciação da individualidade ou o indivíduo enquanto entidade e o triunfo individual enquanto objectivo com máxima prioridade sobre todas as outras considerações. Isto é criticável sob vários aspectos mas basta pensar num comentário de Alec Soth, que me acompanha. Nem toda a arte tem de ser arte de vanguarda, a fotografia não tem de estar constantemente a reinventar a sua forma (e se calhar este é um aspecto definidor da fotografia); tal como nem toda a música tem de ser como John Cage. A fotografia, observava Soth, é menos como John Cage e mais como a música popular e a linguagem corrente. 
       Talvez a fotografia seja uma arte caracterizada mais do que qualquer outra por uma contínua elaboração sobre o que já se fez a partir de reacções ao mundo inseparáveis da arte que as orienta. A história da fotografia é por definição uma história de reacções e de reacções a reacções. Segue-se que a homenagem enquanto forma (o diálogo com a tradição fotográfica), a homenagem, mais do que originalidade, a partilha e a admiração de exemplos, mais do que o secretismo em torno da prática, a continuação, mais do que a superação, a consciência das dívidas que nos formaram — o que significa que formaram a nossa relação com o mundo — mais do que a fatuidade da individualidade, a homenagem, dizia eu, é um dos modos fundamentais da fotografia consciente dos seus próprios processos. Toda a obra do Carlos Lobo, fotográfica e musical e filmográfica, enfatiza isto mesmo. Uma dívida impagável com a história da arte e com a história da fotografia, impagável senão a prestações: este livro é, em parte, uma dessas prestações. E é ainda uma explicitação da forma da homenagem enquanto afirmação artística aberta, assumida, consciente.
       Daido Moriyama tem agora 87 anos. Há uma situação elegíaca para este livro. É uma homenagem em vida, que sofre a extinção do que celebra. A sua obra fotográfica e os seus escritos formam a investigação de uma vida em torno da desdivinização da imagem e dos seus modos de circulação, mas uma desdivinização que não a banaliza enquanto modo de relação, enquanto prática de que a câmara compacta é um instrumento útil mas sobretudo um companheiro de viagem, um amigo taciturno; enquanto modo de vida e não enquanto carreira, menos ainda enquanto via de perfeccionismo. Prática diária que se confunde com a própria respiração, com os próprios gestos, abandona a idealização inibitiva em favor do acto, de um fazer, da explicitação, da conclusão, do recomeço. Fazer, publicar, inscrever — de forma incessante, por quaisquer meios disponíveis, sem as intransigências projectivas que nos caricaturam. Fazer e seguir em frente. Vamos encontrar neste livro, sem o luxo dos negros japoneses, porque prescinde dos meios em favor da necessidade de fazer, vamos nele encontrar, além da atípica conspicuidade do grão, além de uma desinibição acerca do que conta como uma imagem fotográfica, além de vários tropos reconhecíveis do mestre, além, já agora, de cumprimentos ao diálogo da fotografia portuguesa com o Japão (a mais directa das quais uma memória de Patrícia Almeida); — além de tais elementos, vamos encontrar neste livro, dizia, um franqueamento do eu à beleza, à contingência, à fluidez, ao sofrimento, à destruição e à forma humana, mas também e sobretudo em relação ao destino a dar a isso tudo através da fotografia. 
       Antes de mais, uma atitude punk/diy que se caracteriza pela partilha desinibida e pelo entusiasmo pela beleza acima da originalidade individual. Uma atitude de aceitação visual de um sujeito transiente que não procura inventar, através da forma, aquilo que vê, nem reinventar o meio a cada livro, para o transcender nalgum sentido, proclamando a sua genialidade, mas antes reinventar-se a si mesmo através de cada livro, nunca abdicando de apontar na direcção da genialidade daqueles que nos ensinaram as possibilidades da visão; uma transcendência que decorre da aceitação das próprias reacções, na sua imperfeição e incompletude, e da compreensão de que nenhuma dessas reacções é uma conquista privada e unilateral.
        Dedicado a Daido, For Daido é feito da vida e para a vida, portanto, uma dádiva, ainda que tenha um preço; e uma dedicatória sem peneiras àqueles que estão em simpatia com a sua (neste caso, deles) atitude.  
        Se pode parecer um desvio ou antes uma inflexão de linguagem, um projecto que esperou quase quinze anos para encontrar a sua forma própria (remontando ao período de The Idea of Silence, 2011) é assim uma peça coerente com todo o percurso do Carlos Lobo como fotógrafo. Não só no sentido em que uma vez mais defende uma ideia de fotografia ou antes uma ideia para a fotografia, mas enquanto peça num conjunto que, a cada instante, procura compreender-se em referência àquilo que ama. Pode dizer-se que o tema de fundo ou o motivo principal da obra fotográfica de Carlos Lobo é o seu amor à fotografia. Pode dizer-se que uma das suas qualidades é não cair na tentação de o esconder. Refiro-me portanto a um livro e a uma obra e a um artista e a um homem — e a um amigo — de uma honestidade e de uma generosidade sem paralelo. Le style, como escreveu Buffon, c’est l’homme même.
042.O estado mestiço do pensamento

Djaimilia Pereira de Almeida
Nota
Publicado na Serrote (2023)
22 de Fevereiro de 2026

A ambiguidade não é uma inclinação do meu pensamento. A ambiguidade é a minha raça. Não sou preta. Não sou branca. O meu mundo é cinza. A minha cara é cinza. A minha pele é cinza. A minha raça é cinza. Se o mundo oscila entre dois pólos, estou entre os pólos, não cidadã bipolar, mas meio-termo entre forças. Num mundo a preto-e-branco, não tenho lugar no mundo. Um mundo a preto-e-branco nega o meu lugar.
        A condição das coisas parece ser a de terem uma ou outra cor, a de serem uma coisa ou outra. Que fazer deste modo pardacento de ver o mundo, se o vejo assim à minha semelhança? Serei “mulata”, ou traidora? Será que engano a um lado e ao outro, à vez, e me mascaro, ora escura, ora clara, ora preta, ora branca, conforme a conveniência? Será que a minha condição é a dissimulação, que não navego se não no engano, junto dos negros, quase negra, junto dos brancos, aculturada, ainda que exótica? Que fazer, se nem uns nem outros me aceitam como parte da tribo — branca não serei nunca, negra a sério muito menos?
        A palavra “mulata” foi banida. Mas poderei, ainda, perguntar: o que é (mesmo entre aspas) ser “mulata”? Poderei perguntar, que lugar é o meu, que sou coisa que não pode ser pronunciada, eu a quem a palavra que me ensinaram que me designava se tornou palavra proibida?
        Recordo há anos, era eu secretária de um conselho de académicos. Um deles fez piada, falando com os outros, para me espetar com uma agulha: “e se todos passarmos a fazer livros sobre miscigenação?” A minha função na reunião é escrever a acta. E repito por escrito, enojada, “e se todos passarmos a fazer livros sobre miscigenação?” “e se todos passarmos a fazer livros sobre miscigenação?” “e se todos passarmos a fazer livros sobre miscigenação?” “e se todos passarmos a fazer livros sobre miscigenação?” Repito a frase na acta até miscigenação ser dentro de mim a coisa porca que o professor doutor queria que eu ouvisse. Lembro-me doutro momento, num livro: quando li que todo o mulato era fruto de uma violação. 
        E pensei no meu pai e na minha mãe a nadarem nus na praia da Chicala, em Luanda, numa foto que vi em menina, recordo o meu pai a dizer-me que não queria ter sido pai tão cedo, “a tua mãe sentou-se em cima de mim e violou-me.” Outro momento ainda, quando uma escritora africana célebre disse a um jornal qualquer coisa como “sim, sabemos o que é o negro, sabemos o lado do negro. Sabemos o que é o branco, sabemos o lado do branco. Mas o mulato, que género de coisa é o mulato? Que ser é este?” Depois, falei com uma amiga mestiça que tinha lido a escritora como eu li. E ela disse-me que a escritora tinha posto o dedo na ferida, que o “mulato” era mesmo um mistério.
        Ou os “mulatos” que se acham superiores aos negros, e fui conhecendo ao longo da vida. “Mulatos” filhos de “mulatos” que tratavam os negros como “essa pretalhada” e garantiam que “não temos nada a ver com essa pretalhada”. Uma imagem: “a mistura de raças é comunismo”, diz o cartaz empunhado pelo supremacista branco numa manifestação em Little Rock, Arkansas, em 1959.
        Ou a história contada na canção “Goat Head” pela cantora Brittany Howard, quando ela diz que uma vez alguém deixou a cabeça de uma cabra dentro da bagageira do carro do pai, homem negro, em sinal do ódio à sua união com a sua mãe branca. 

           “See, tomatoes are green
           And cotton is white
           My heroes are black
           So why God got blue eyes?
           My daddy, he stayed
           My grandmama's a maid
           My mama was brave
           To take me outside
           'Cause mama is white
           And daddy is black
           When I first got made
           Guess I made these folks mad
           See, I know my colors, see
           But what I wanna know is
           Who slashed my dad's tires and put a goat head in the back?
           I guess I wasn't supposed to know that, too bad
           I guess I'm not supposed to mind 'cause I'm brown, I'm not black
           But who said that?
           See, I'm black, I'm not white
           But I'm that, nah, nah, I'm this, right?
           I'm one drop of three-fifths, right?
           Goat head in the back
           Goat head in the back
           Goat head in the back
           Goat head in the back
           Goat head in the back
           Goat head in the back
           Goat head in the back
           Goat head in the back
           Goat head in the back
           Goat head in the back
           Goat head in the back
           Goat head in the back
           Goat head in the back
           Goat head in the back

        Acontece-me com frequência. Começo a ler um livro e chego a uma frase que me trava. “A nostalgia ou o arrependimento podiam matar-te num sítio como a América, por isso eles apostaram apenas no dia de amanhã.” É Saidiya Hartman, em Perder a mãe. Refere-se aos avós, naturais de Curaçau, no Caribe. “Quando se tornou claro que nunca regressariam, os meus avós erigiram uma parede de meias-verdades e silêncio entre eles mesmos e o passado.” Fiquei suspensa na ideia de haver lugares onde a nostalgia nos pode matar. 
        Reconheço na nostalgia uma máquina de propaganda, que serve o ressentimento. Saidiya fala de outra coisa. Há lugares nos quais só sobreviveremos se mergulharmos completamente, esquecendo o que abandonámos e quem fomos antes. Pergunto-me se o outro lado de todo o sonho não é sempre uma parede de silêncio, na qual projectamos, como num teatro de sombras, a ficção exigida pela nossa sobrevivência. Será que lançarmo-nos no sonho não exige necessariamente uma morte? 
        Os manuais de direitos humanos mascaram esta morte com designações nada poéticas como “integração” ou “inclusão”. São formas eufemísticas de nos referirmos a dolorosas transformações humanas. Para não morrer de nostalgia, entrego-me à morte. Entendo agora que, se a migração implica uma forma de morte, caminhamos, nas nossas vidas, para essa condição migrante de auto-esquecimento. Sou, ao mesmo tempo, a avó que escondeu a verdade, a filha que nunca fez perguntas e a neta que investiga. Sobreviver à nossa história é parecido com sobreviver numa cidade implacável.
        A mulher negra que me diz que só não me sei pentear porque não sou negra de verdade. Penso: será que é assim? Será que esse drama todo é drama de raça mista, de bicho suspeito, de gata de rua? Outra história: o orgulho do meu avô assimilado pela minha cor de pele, mais clara do que a sua, sua neta-troféu. “See, I know my colors, see.” 
        Outra ainda: o meu primo negro, somos crianças, estamos a comer pêssegos no bairro de lata depois do jantar, sentados no chão de betão, meu primo comigo ao pôr-do-sol, a ver que os pêlos dos meus braços alouram com o sol, e a dizer-me e a odiar-se enquanto o dizia, temos doze anos: “se os meus pêlos ficassem louros como os teus, isso é que era.” “See, I know my colors, see.” Meu primo a enlouquecer depois de se apaixonar, tem vinte e dois anos, seu sonho era ter uma mulher clara, sua loucura é viver na barraca sufocado nos sonhos do seu pai assimilado, seu sonho era ser branco, berra “não tenho nada a ver com essa pretalhada”, enquanto a polícia o leva para a esquadra.
        Outra imagem: a noite de Carnaval do Rio da minha infância, em que ficava a ver o desfile no Sambódromo pela televisão para ver como eram as “mulatas" depois de crescidas. E há uma mulher mestiça em nu integral, que samba na minha memória, com o corpo iluminado com glitter. E eu menina, sozinha na sala, vejo as suas mamas coloridas, o corpo gingando, o cabelo crespo armado, estou entre o desejo por ela e o desejo de ser como ela, e penso que aquele corpo “mulato” a dançar no Sambódromo, isso é que é o paraíso. “See, I know my colors, see.” “See, I know my colors, see.” “See, I know my colors, see.”
        Banimos a “mulata”. E então penso que talvez o que foi proibido seja quem eu sou, e que o mundo me exorta a ser uma ou outra coisa não me deixando ser coisa nenhuma. Todas as designações disponíveis ou cruzam linhas vermelhas ou são expressões manchadas pela violência ou foram canceladas: “raça mista” (como nos antigos bilhetes de identidade coloniais)? Mestiça? “Parda”? “Mula”? Estará o problema não na palavra “mulata”, que abomino, mas no facto de que o mundo me proibiu, no facto de que não há lugar no mundo para a (minha) raça ambígua? E, então, que serei, se é que sou ainda alguma coisa? Haverá alguma coisa no galope das perguntas que é recusa de aceitar de bom grado abraçar um dos lados da história? Porque é na hesitação que encontro o conforto? Será porque sou fruto da hesitação, fruto do negro a tornar-se branco, do branco a misturar-se com a negra? Será porque o meu modo de viver é com um pé de cada lado? Será a hesitação a condição mestiça da ansiedade ou a vantagem que vem da indecidibilidade da mistura? A ambiguidade, o estado mestiço do pensamento? E o mundo em que vivemos a era pós-mestiçagem, ou a era do ódio ao cinza, ou a era ex-mulata?
        Não sei se deliro, mas vou da suspeita contra a ambiguidade de direcção, de pensamento, à suspeita contra a raça ambígua. “See, I know my colors, see.” Vou da suspeita contra o cinza à suspeita contra a minha cor cinza. Assim como da ambiguidade no meu pensamento vou em linha directa até à ambiguidade da minha raça. E não sei dizer quanto do meu pensamento não é um modo mestiço de ver o mundo, modo de ver o mundo próprio de quem está entre mundos, entre raças, próprio de quem está entre uma coisa e outra. Encaro a rasura da ambiguidade do presente como uma expansão da minha ilicitude, antes confinada a geografias de história nefasta, onde a mistura de raças foi até há pouco tempo proibida. No mundo em que vivemos, não há lugar para ambiguidades.
        Não sou mais “mulata”, porque a “mulata” acabou, mas haverá no mundo lugar onde a minha condição seja insuspeita? Lugar onde este estar no meio não desperte desconfiança?
        Vou da pergunta ao ódio por esse estar no meio, vou do ódio à palavra “mulata” ao ódio à minha pele. E visto o meu cinza como a uma máscara, um artifício. Será a raça ambígua, como a pessoa indecidível, um instrumento da vigarice? Haverá “mulata” no mundo que não seja vigarista? De cabeça à roda, pergunto-me a quem quererei enganar, se não dei conta de enganar ninguém — ou serei eu o engano? Será a vigarice não aquilo que a “mulata” faz, mas aquilo que ela é, coisa misturada e impura, coisa que atrapalha e confunde, nem carne nem peixe, banha da cobra, gato vendido por lebre.
        Se o ódio à ambiguidade é ódio à minha pele, que dizer de que talvez a minha deambulação pelo mundo seja facilitada pela minha tez mais clara do que, por exemplo, a da minha mãe? Se o ódio à ambiguidade é ódio à minha pele, que dizer de que na escala do ódio a minha tez mais clara me facilita a vida? Mas facilitará? Ou o ódio à ambiguidade é ódio ao que na natureza e nas coisas é impuro, o ódio à dupla em toda a cidadã cinza, o ódio ao fazer-de-conta intrínseco à minha posição ambígua, mistura de branco com preto, entre pai e mãe, entre dois mundos?
        A ambiguidade, a ambivalência, enquanto condição racial, enquanto expressão intelectual da mestiçagem, são suspeitas assim como a ambiguidade, a ambivalência de pensamento, são suspeitas. O problema está no modo como o mundo de hoje aboliu o meio-termo. A cruzada contra o cinza é a cruzada contra a minha pele. A cruzada contra o cinza é o desapossamento do lugar da pele cinza no mundo. Acabou a ambiguidade, persiga-se a ambivalência, tudo é ou contra ou a favor, ou uma coisa ou outra, “acredito na bipolarização radical”, leio da boca da activista negra, “a verdade nasce do conflito entre extremos”, assevera-me ao almoço o ideólogo nacionalista, acabou o meio-termo, declarou o nosso tempo. Acabou a “mulata”. Neste mundo pós-“mulata”, em que amo viver, serei, ainda o quê? Branca não sou nem por sombras. Digo-me negra. Sou ex-mulata. Mas serão as ex-mulatas eternas gatas-borralheiras?
041.Propriedade, digamos, sentimental

Humberto Brito
Nota
Algumas imagens
15 de Fevereiro de 2026. 

A ocupação deste território1 depende de uma promessa sinistra feita a migrantes sazonais por José Maria dos Santos, proprietário da Herdade de Rio Frio em meados do séc. XIX. Ser-lhes-ia cedido um pequeno lote de terreno, de que seriam proprietários no instante da sua morte, desde que ali se fixassem a trabalhar as terras até ao final da vida. O sentimento ou a ficção da propriedade por via de uma nesga póstuma no interior de uma área vastíssima: algo que deixar aos filhos e aos netos. Da transformação da terra nullius em latifúndio por via de um sistema de foros, duas ou três testemunhas vivas recordam com olhos brilhantes uma existência feudal próxima da servidão. Mas havia tudo e porcos. Capela e correio e carreira directa e posto da guarda e ambulatório e salão de festas e campo da bola, havia o forno do pão dos ricos e o forno do pão dos pobres e as oficinas fabricavam as suas próprias peças, e de noite ressonava gente e fazia lá a sua vida harmoniosamente em camaratas separadas por género, em esteiras fofas, entre pomares e capoeiras e cães à solta. E a certa altura até passou a haver a quarta-classe, para quem quisesse.
        Apesar disso, a descendência não se fixou. Na sequência da industrialização e mais tarde da reforma agrária e de novas formas de indústria e comércio, afastou-se ao longo das gerações para longe da esfera rural: Pinhal Novo, Montijo, Barreiro, Seixal, Almada, Cacilhas, Setúbal. Deslocação cujas complexidades não se acumularam sem numerosos erros e trafulhices, a que chamamos carinhosamente “a Margem Sul”. De pastoril, resta vagamente o montado e uma malha adjacente de explorações intensivas ali à volta, já sem ligação com a gleba, coladas a estradas agrícolas que levam a estaleiros e a construções interrompidas e a subestações e a lotes murados, avos de hectares com algumas cepas semi-esquecidas e magnólias semi-gloriosas a alegrar casas de taipa e adobe, modernizadas a chapa e mármore, a metros das quais dorme uma égua cheia de carraças à sombra dos eucaliptos à beira da sucata, ao lado de um tractor desmanchado
        Onde estava a “harmonia”, casebres e parabólicas. Sobram caçadeiras, as variadas fobias do presente, estendais. E é para estes que me vejo sobretudo atraído. Estendais nas áreas comuns, pequenas instalações anónimas e angulares, sobrevivências da forma da ocupação. Dos arranjos inconscientes, como lhes chamou alguém, da ocupação particular de espaços comuns e impessoais, nossos na estrita medida em que não nos pertencem, fronhas e roupa interior à vista geral, monumentos casuais da manifestação pública do foro privado, da forma da propriedade sem a propriedade, ou antes, do sentimento da propriedade sem a propriedade, da propriedade, digamos, sentimental. 
        E então olho para eles e vejo ali o resto que venho fotografando por estas bandas; e então olho para eles e vejo, via privada na via pública, a forma da própria fotografia; e então olho para eles e vejo a forma das minhas frases.


1.  Regiões agrícolas da penísula de Setúbal, a que Fialho de Almeida chama uma “charneca adusta” entre os “vales do Tejo e Sado” (Fialho de Almeida, “Na Atalaya”. À Esquina. Jornal dum Vagabundo, Coimbra: F. França Amado Editor, 1903, 171-174).  Este texto acompanha imagens feitas nesse território ao longo dos últimos dez anos, tendo as de Rio Frio sido feitas entre 2024 e 2025 no âmbito do projecto Atlas Colectivo, inventário de uma paisagem.
040.Na Atalaya, 
Fialho de Almeida

Humberto Brito
Excerto
 
15 de Fevereiro de 2026

“O sol deslumbra e cega de raios abrazadores, bate nas côres gritantes das saias, no rodopio dos bailes e dos grupos, incende os movimentos, doira a poeirada do arraial, e por todo o immenso campo chamusca de febre o pictoresco barbaro de toda aquella córja em liberdade. Saloios e saloias dos vales do Tejo e Sado, carmellos colonos da charneca adusta que vae do Pinhal Novo ao deserto dos Pegões e Poceirão; maritimos das pescarias de Cezimbra e de Setubal, catraeiros do Seixal, Barreiro, Aldeia Gallega e Alcochete — petintaes dos bairros fuscos de Lisboa, fadistagem da Mouraria, Alfama, Alcantara e Bairro Alto, operarios frandunos, soldados, marujos, regateiras e mulheritas do povo endomingadas . . . toda esta méscla de plebe, convergida dos burgos mais oppostos, das profissões e mistéres mais divergentes, alli vem esquecer as amarguras da sua faina habitual, e afogar nas farturas crassas dum dia, talvez que a lazeira sinistra de mezes de vida madrasta e precisada!
        Tambem, nesse dia de pandega, não ha ninguem com fome ao pé daquella gente. Os aleijados e pobresinhos que se achegam á hora da manduca, os cegos cantores que, mão no hombro dos moços, olhos longinquos, circulam por entre gamellas e chapadas de melão, offerecendo cantilenas, os pequenos vagabundos de mão estendida, lamuriando em bicha, entre verminas e andrajos, nenhum parte sem esportula ou bucha confortante; todos jantam e folgam, porque na sua sentimentalidade mosarabe, este povinho é bonacheirão e compadecido, gostando de consolar, de saber a vida dos que soffrem, e ficar remordendo depois, em lastimas fadistas, a historieta dramatica de cada pedinte que esmolou. 
        Esta cauda de derreados e coxos que em Portugal formiga, de janeiro a dezembro, em carreiros de miseria, pelas romarias e feiras, á cóca da caridade sentimental das populaças, e que nestes ultimos annos ameaça invadir cidades, e emporcalhar até as ruas largas de Lisboa, deriva talvez, como instituição e maçonaria, daquella côrte de milagres que Victor Hugo poz na Nôtre Dame entre os capítulos illucidantes da leprosa plebe medieva, por elle entrevista nas Hespanhas, e de que nós tambem possuímos pictorescas dependencias. Frequentes vezes teem cabido entre mãos da policia apuntos e denuncias da vasta rede mysteriosa duma especie de federação de mendigos, com sede nas Beiras, e relações commerciaes pelo paiz.
        Esta associação dalguns milhares de monstros physicos, recolta os dez réis e vintens da caridade a favor dalguns chefes que accumulam o cargo, com o de larapios e assassinos, e no meio da horrivel tragedia dos aleijados, cegos e idiotas, consegue, dizem, que viver folgadamente. Ora é um ou outro pequeno macillento, encontrado a dormir ou a chorar na soleira duma porta, e que muito espremido sobre o sítio onde mora e a gente a que pertence, se descose a dizer que pede por conta dum pai d’acaso, que o apanhou na estrada, com fome, ou o comprou na Beira a uma família de emigrantes. 
       Ora esta historia de sequestro, tão assombradamente frequente, apesar das leis, apparece complicada de mais terríficos accidentes: puncção dos olhos, para exploração da cegueira, deformação das articulações, cultura do rachitismo e todas as doenças consumptivas e deformantes.”


Excerto de Fialho de Almeida, “Na Atalaya”. À Esquina. Jornal dum Vagabundo, Coimbra: F. França Amado Editor, 1903 (171-174).
039.Prefácio a Lyrical Ballads, William Wordsworth
trad. Humberto Brito
Excerto

1880 / Fevereiro de 2026

“<1> O primeiro volume destes Poemas já foi submetido a um exame geral. Foi publicado como experiência que, esperava eu, poderia ser de alguma utilidade para verificar até que ponto, adaptando metricamente uma selecção da linguagem real dos homens num estado de sensação vívida, podem aquele tipo de prazer e aquela quantidade de prazer ser transmitidos, ou pode razoavelmente um poeta tentar transmiti-los.
       <2> Formara uma nada má estimativa do provável efeito destes poemas: queria acreditar que aqueles que ficassem satisfeitos com eles os leriam com mais do que o prazer comum; e, por outro lado, estava bem ciente de que por aqueles que não gostassem deles, seriam lidos com mais do que o comum desagrado. O resultado diferiu das minhas expectativas apenas nisto, no facto de ter agradado a um número de pessoas maior do que arriscara esperar. 
         <3> Vários dos meus Amigos anseiam pelo sucesso destes Poemas, crendo que se se concretizarem de facto os pontos de vista com que os compus, resultará uma [nova] classe de Poesia, apta a interessar a humanidade de forma permanente, e não sem importância no que toca à qualidade e multiplicidade das suas relações morais. E por esta razão aconselharam-me a aditar uma defesa sistemática da teoria sobre a qual os Poemas foram escritos. Mas não estava inclinado a empreender a tarefa, sabendo que, nessa altura, o Leitor olharia com frieza os meus argumentos, dada a possível suspeita de que me moveria acima de tudo a esperança egoísta e tola de obter aprovação para estes poemas particulares por via do argumento. Tarefa em relação à qual eu estava ainda mais relutante porque apresentar adequadamente as opiniões e a sua devida argumentação exigem um espaço muito maior que um prefácio. Pois, para tratar o assunto com a clareza e coerência que merece, seria necessário uma descrição completa do estado actual do gosto público neste país, e determinar até que ponto é saudável ou degenerado; o que, uma vez mais, não poderia determinar-se sem apontar de que forma a linguagem e a mente humana agem e reagem uma sobre a outra, e sem descrever as transformações [revolutions], não só da literatura, mas também da própria sociedade. Portanto, frequentemente, declinei por completo entrar nesta defesa; mas sou sensível a que haveria algo de impróprio em obstruir abruptamente o Público, sem algumas palavras de introdução, com Poemas tão materialmente diferentes daqueles aos quais é actualmente concedida a aprovação geral. 
        <4> Supõe-se que, pelo acto de escrever em verso, um Autor entra num compromisso formal nos termos do qual satisfará certos conhecidos hábitos de associação; supõe-se que deste modo não apenas avisa o Leitor de que encontrará no seu livro certas classes de ideias e expressões, mas que outras foram cuidadosamente excluídas. Este expoente ou símbolo proposto pela linguagem métrica deve, em diferentes épocas da literatura, ter suscitado expectativas muito diferentes: por exemplo, na era de Catulo, Terêncio e Lucrécio, e na de Estácio ou Claudiano; e no nosso próprio país, na era de Shakespeare e Beaumont e Fletcher, e na de Donne e Cowley, ou Dryden, ou Pope. Não me encarregarei de determinar o significado exacto da promessa que, pelo acto de escrever em verso, um Autor nos dias de hoje faz ao seu leitor: mas irá sem dúvida parecer a muitas pessoas que eu não cumpri os termos de um compromisso assim contraído voluntariamente. Aqueles que se habituaram ao espalhafato e à fraseologia inane de muitos escritores modernos, se persistirem em ler este livro até ao seu termo, terão, sem dúvida, de lutar frequentemente com sentimentos de estranheza e constrangimento: olharão em redor à procura de poesia e serão levados a perguntar por que espécie de cortesia se pode permitir que estas tentativas assumam esse título. Espero, portanto, que o leitor não me censure por tentar dizer o que me propus a fazer; e também (tanto quanto os limites de um prefácio permitem) explicar algumas das principais razões que determinaram a escolha do meu propósito: para que, pelo menos, seja poupado a qualquer sensação desagradável de desapontamento, e para que eu mesmo fique protegido de uma das acusações possivelmente mais desonrosas contra um Autor, a saber, a da indolência que o impede de tentar discernir qual o seu dever, ou, sabendo que dever é esse, o impede de o cumprir.” 

(...)


038.Aos estudantes de Teoria


Humberto Brito
Carta aberta


10 de Fevereiro de 2026

Caras e caros estudantes,

Sejam bem-vindos à minha cadeira! Esta mensagem serve de prefácio a um semestre que espero que seja excelente para todos. 
    Ao longo dos próximos dias, irei disponibilizar uma primeira lista de leituras. O tópico central deste semestre será a close reading em sentido lato, ou a leitura próxima do texto enquanto método crítico fundamental. O objectivo não é descrever uma técnica mas problematizar uma série de questões principais e adjacentes que decorrem da consideração da leitura enquanto prática avançada e consciente dos seus próprios processos. (As leituras cuja língua original não for o português serão fornecidas, sempre que possível, em tradução, mas preparem-se para ler alguns textos em inglês. Sintam-se à vontade para consultar traduções noutras línguas com as quais se sintam confortáveis. Visto que o campo da Teoria está insuficientemente traduzido para a nossa língua, não existe boa alternativa.) 
    Uma palavra sobre o que vamos fazer este semestre.
    Em 2026, estima-se que 85% dos estudantes sejam utilizadores frequentes de IA, de modo geral, em substituição da leitura e como facilitadora da escrita. Se esta alteração cultural levanta desafios existenciais à Universidade, tem implicações muito particulares no nosso campo de estudos. A sua própria extinção é um tema habitual da Teoria. Raras vezes, porém, esse tema se confunde com problemas da actualidade.
    Sucede que a relação com a linguagem não é idêntica noutras áreas à relação da Teoria e dos Estudos Literários com a linguagem, ou antes, estas não podem subordinar-se à integração de novas práticas e usos sem severo e drástico prejuízo. Por um lado, a sua generalização e a sua normalização institucional promovem (sejamos francos) a substituição da leitura e da escrita, da leitura enquanto escrita, ou da escrita enquanto modalidade específica da leitura avançada, pela pura e quase sempre acrítica imitação de linguagem e de pensamento.
    A acelerada substituição da leitura e da escrita pelo recurso a atalhos, o abandono da leitura humana empenhada em explicitar os seus próprios processos e critérios de rigor, já para não dizer a sua experiência idiossincrática, conduzirá, a médio prazo, à extinção da Teoria e dos Estudos Literários. E não porque as novas práticas de «leitura» ou «processamento» arrastem consigo significativos ganhos cognitivos (muito pelo contrário) mas por uma razão mais prática e sinistra. Por generalizarem a ilusão da futilidade da leitura; e portanto a ilusão da futilidade do estudo da Literatura. 
    Ilusão que não é mais do que a consequência natural da inteligência artificial, que, em rigor, não sabe ler. A sua insusceptibilidade à ironia, à nuance, ao tropo, à contingência, à idiossincrasia, ao contexto, ao tom, à estrutura, etc., assim como a sua (documentadíssima) vulnerabilidade a erros de palmatória, vêm infiltrando o trabalho e o próprio pensamento dos estudantes de Literatura. Tentados pela sedução dos «resultados», abdicam de um processo que vai muito para lá do significado (seja isso o que for) de qualquer obra: a compreensão de si mesmos enquanto leitores autónomos (adultos, indivíduos, cidadãos, filhos, pais, vizinhos) através da leitura atenta às tensões e às dificuldades características da linguagem literária e da forma literária.
    Em face da sua possível — provável — extinção, a Teoria e o estudo da Literatura devem ser, para os estudantes do presente, aquilo que era para qualquer país civilizado, segundo Wordsworth, a poesia da linguagem corrente: uma promessa. O tema deste semestre será a close reading enquanto instrumento desta promessa.
    Como comecei por dizer, entendê-la-emos em sentido amplo enquanto uma prática transversal nos estudos literários, sem a circunscrevermos ao formalismo anglófono. Examinaremos as suas origens, virtudes e limitações a partir de uma série de exemplos teóricos, críticos e literários; assim como as suas aspirações metodológicas. Exploraremos ainda a intuição segundo a qual a close reading é uma leitura que é em si mesma já uma escrita.
    Na primeira aula, gostaria de vos conhecer e conversar um pouco sobre alguns dos temas para o semestre. Falarei também sobre os objectivos, as expectativas e os modos de avaliação. 
    Possivelmente, faremos um breve exercício de close reading, para o qual não precisam de preparar-se.
    Com os sinceros votos de um excelente semestre, que prevejo que seja estimulante e divertido,

H.
037.Selva Oscura
Tito Mouraz

Djaimilia Pereira de Almeida & Humberto Brito
Folha de sala 


Galeria 3+1
Lisboa, 2025 

Este não é o tipo de imagens normalmente associado à fotografia enquanto prática diarística, imagens de pessoas, acontecimentos e lugares. Mas, bem vistas as coisas, estas são imagens de pessoas, acontecimentos e lugares. Lugares cuja geografia interessa menos do que a condição de um encontro do fotógrafo consigo mesmo, lugares que coincidem com a imagem enquanto plano. Acontecimentos puramente visuais, que são as ocasiões desse encontro. Imagens de uma subjectividade a travar a batalha da vida adulta e que comportam em si (fora de plano? não: na própria forma) a espessura humana da torção mimética das coisas.
       ‘A Floresta Democrática’ de William Eggleston encontra nesta série de Tito Mouraz um desenvolvimento sombrio, tomado de empréstimo a Dante Alighieri: a selva oscura. “No meio do caminho em nossa vida / eu me encontrei por uma selva escura, / pois que a direita via era perdida”.
       São excertos de um diário do olhar inquieto que procura um caminho através da selva escura do presente: da esfera exterior assim como da vida interior, a selva escura da realidade e da vida real. Excertos que apontam na direcção de uma analogia entre a situação geral do artista que avança sempre meio às escuras, encontrando-se por tentativa e erro, e o desamparo do adulto confrontado com a tortuosidade da própria via. São, literalmente, anotações da vida quotidiana de um fotógrafo momentaneamente desviado pelas vicissitudes da fotografia de longo prazo, a vida quotidiana do olhar a descrever-se, ou a procurar-se no mundo, de modo incansável.
        Vemos aqui, assim, um questionamento da própria prática artística (em retrospectiva metaforizada) ou uma reflexão sobre a forma do próprio caminho ou, se se preferir, sobre o caminho da forma.
        Tito Mouraz ironiza a respeito da instabilidade da via direita, ou sobre a sua natureza acidentada e meta-estável, ironiza a respeito daquilo que estamos dispostos ainda a considerar a via direita apesar de todos os atropelos, torções e compromissos. Apontando para uma série de quebras, falsas partidas, becos sem saída, aporias, reflecte sobre a aceitação dos danos da contingência, sobre a pureza da forma idealizada, que já se abandonou em simples virtude de a idealizarmos.
        E então, diante da torção do caminho, podemos questionar-nos que caminho escolhe o olhar e aquele que olha: escolherá a via torta ou a via recta? Seguirá no escuro, desamparado, sobre o desenho da curva, à procura da luz, em vista da vida misteriosa que se vai abrindo à sua frente?
        Tito Mouraz reflecte aqui em torno da vida enquanto extravio e enquanto surpresa, e da fotografia enquanto fiada mental que o guia (nos guia) através de um labirinto cuja forma é o extravio e a obscuridade e a perda da forma. 
        Estas são imagens que se despedem da juventude, que lidam com a esperança. A esperança na compreensão de si na floresta da existência. A esperança implícita e tantas vezes mal-entendida em transportar consigo a câmara por onde quer que vá, em estar, quando e onde quer que seja, a postos para o belo, para o anómalo, para o interessante. Um documento da esperança do fotógrafo relativamente à prática fotográfica enquanto bússola para a selva oscura, para os descampados da alma.
036.Escrever por gestos


Humberto Brito
Ensaio

Excerto. 
Lido no Workshop de Filosofia e Literatura, 2025
Publicado em Compendium 8, 2026. Texto completo
Nos primeiros parágrafos da Metamorfose, Kafka procede por ostensão. Começa por apontar na direcção de uma figura humana animalizada (o Gregor-Ungeziefer) e logo a seguir para outra: a senhora coberta de peles, numa bonita moldura. Na sequência de apontar para esta moldura, aponta imediatamente para outra, a moldura da janela. “O olhar de Gregor dirigiu-se então para a janela, e o tempo turvo… deixou-o melancólico” (67-68). Ainda não é evidente a função da janela enquanto moldura. A pouco e pouco, a visão da rua, progressivamente difusa, revelar-se-á no entanto uma imagem indirecta da gradual desintegração da forma humana. A janela é assim uma moldura em torno de um retrato (digamos, psicológico) de Gregor, um retrato da sua degenerescência. Vê-lo-emos mais à frente emoldurado “contra a janela, claramente apenas por uma qualquer reminiscência da antiga sensação de liberdade que olhar pela janela antigamente lhe trazia.” Mas de onde antes se viam os contornos definidos de um hospital em frente (83), vê-se agora “apenas um deserto onde o céu cinzento e a terra cinzenta se uniam indistintamente.” (99) A progressiva perda da visão indicada pela progressiva perda de contornos da paisagem sugere uma dissolução do ‘eu’ que respondia pelo nome ‘Gregor’. Por falar no edifício do hospital, para dentro do qual nada se vê, importa também olhar para o que se vê enquanto este ainda “podia ver-se nitidamente”. “Entretanto o dia clareara bastante; do outro lado da rua podia ver-se nitidamente um segmento do edifício em frente, interminável, cinzento-escuro — era um hospital —, com as suas janelas regulares que quebravam severamente a fachada” (82)
        O facto de que se vê “um segmento” apenas confirma a função da janela como moldura sobre o exterior, ou meio de enquadramento. Quanto ao edifício do hospital, as suas “janelas regulares” e opacidade rimam por sua vez com a opacidade e a morfologia do próprio Gregor, cuja “barriga … castanha” é “seccionada por segmentos” (67). O hospital em frente é nada menos que um mega-Gregor. A visão recortada pela janela é um close-up de um ‘monstruoso insecto’. Gregor, como o hospital, só se vê por fora. É agora um ente opaco, ilegível para lá da superfície. Nunca foi aliás de outro modo. A metamorfose apenas põe a descoberto uma assimetria preexistente. O estado de alienação que confunde com probidade deriva, em parte, da falta de reconhecimento pela família da sua interioridade idiossincrática, quer dizer, de uma subjectividade omissa cujos motivos e aspirações contrastavam com a função de filio familias.
        Se se admitir que a visão do hospital através da janela é um retrato de Gregor, é bastante flagrante o padrão ostensivo que comecei por identificar. Kafka aponta para um retrato de Gregor (o hospital) e, linhas abaixo, aponta para outro (a imagem do jovem tenente Samsa). Primeiro, retrato, janela — agora, janela, retrato. Sintomaticamente, este gesto pergunta: qual destes retratos é mais parecido com o actual Gregor? Kafka está a fazer aquilo a que os fotógrafos chamam sequenciar imagens. Testa imagens ao lado de imagens para suscitar uma leitura. À falta de fotografias em casa dos Samsa, Kafka fornece um álbum de família, excepto que o método de sequenciar sabota a forma do álbum de família enquanto género. O princípio de construção deste género define-se quase sempre pela repressão. A sequenciação afasta da consciência um sem-número de zangas e reveses, numa confusão feliz entre memória e ficção, estruturada em torno de convenções acerca do que é a harmonia familiar. O emparelhamento de imagens testado por Kafka suscita perguntas cuja resposta é incompatível com tais convenções, se é que existe resposta.

Texto completo

035.Moraesu St
José Bértolo


Humberto Brito
Apresentação


Lido na STET.
Documenta, 2025. Imagens
Como alguns dos melhores primeiros livros, Moraesu St. é um livro empenhado em apontar para a sua própria forma, quer dizer, um livro empenhado em apontar para a sua própria leitura sugerida. Não, como às vezes sucede, para exibir a inteligência do autor, mas antes por se concentrar em perceber a sua própria organização. É portanto um livro focado na sua forma enquanto processo em vias de realizar-se através de uma sequência de imagens. E encontra, para essa organização, processos puramente literários: rimas, tropos, motivos, alusões, homenagens.
        Alusões e homenagens não só ao fantasma de Wenceslau de Moraes; não só aos fantasmas de Paulo Rocha e Armando Martins Janeira, que precederam o José numa missão japonesa comum, caçadores de fantasmas mas não ghostbusters; não só a Margarida Medeiros. Todas estas presenças (se me é permitido dizê-lo assim), ou antes, a sua companhia, levam-no a dizer que o nome ‘José Bértolo’ deve ser aqui entendido como um nome colectivo. Este que é um truque conhecido para nos figurarmos mais interessantes do que realmente somos, é aqui, no entanto, uma afirmação sincera e rigorosa. Sei bem, como fotógrafo, o que significa caminhar acompanhado de amigos mortos. Tão ou mais importantes que as figuras mencionadas pelo autor são aquelas cujo nome não revela salvo através de imagens. Fantasmas de mortos, sim, mas também fantasmas de vivos. Moraesu St. está repleto de referências aos heróis do José. Posso dizer com confiança que reconheço alguns deles (um deles pessoalmente: o António Júlio Duarte, a quem tantos de nós devem tanto); mestres como Moriyama e Araki; e, muito evidente e elegíaca, a alusão final a Masahisa Fukase, num par de imagens em que surge de um lado a imagem de um corvo e do outro lado um casal de costas a afastar-se do fotógrafo.
       Moraesu St. tem a legibilidade de um fotolivro num tamanho de bolso, ou quase de bolso; e o género de qualidade de impressão que um fotógrafo tende a esperar sem comprometer a tentativa de produzir um objecto que não é de luxo, dado que pretende circular na vida comum, no quotidiano da leitura. Não são necessárias luvas para mexer neste livro; e fazê-lo de luvas é aliás um género de erro de interpretação. Bem cosido e bem colado, nunca prende a leitura, as margens são adequadamente dimensionadas, no entanto, nada disto acontece à custa de processos exóticos, antes, através de uma compreensão da indústria. Numa frase, é um livro extremamente bem feito. Uma palavra, portanto, também para a Documenta. Moraesu St reúne em si, sem prejuízo de nenhum, uma combinação de requisitos que poucas editoras sabem, ou admitem, reunir nos seus livros. É um livro cujas escolhas materiais estão de acordo com as escolhas formais que estão de acordo com uma clareza poética, por outras palavras, um livro que sabe o que é ou que sabe o caminho para ser o que é. Do ponto de vista editorial, tem uma vantagem frequentemente negligenciada, a de ser um livro orientado para facilitar a leitura e para facilitar o transporte (e a leitura, como escreveu alguém, não é senão transporte). Por outras palavras, não é um livro em busca de coleccionadores mas em busca de leitores, por assim dizer, em busca de amigos.
       O modo como as imagens estão arrumadas é aquilo a que comecei por chamar um livro a apontar para a sua própria forma, ou para o modo como espera ser lido. Claro que o modo como espera ser lido não é o modo como será lido. E de resto o êxito do livro não depende de uma convergência entre uma coisa e outra.  Quero descrever apenas quatro ou cinco aspectos mais evidentes através dos quais o livro, a meu ver, procura produzir esta convergência. (Não pretendo ser exaustivo. A tendência da crítica para dizer tudo sugere uma ansiedade por convencer os outros do nosso próprio esplendor exegético, o que é sempre tolo e ilusório, tratar o trabalho de alguém como um jogo cuja solução vem descrita na última página, que é a nossa cabeça.) Tendo consultado o autor, sei, em todo o caso, que alguns destes aspectos são intencionais, isto é, procurados. Outros acontecem no livro apesar de o José ter reparado neles. Admitindo que uns têm uma certa prioridade sobre os outros, é por esses que começo. 
       Vale a pena voltar à alusão a Fukase, exemplo flagrante do par de imagens enquanto unidade poética mínima neste livro. Salvo raras excepções, que aliás podem ser explicadas com alguma facilidade, as imagens não têm significado isoladamente mas antes adquirem-no no contexto do emparelhamento, ou na descrição a que convida. Significado esse que vai sendo modificado à medida que a leitura avança, o que nos leva a perceber que a ideia da leitura de cada par de imagens é necessariamente dinâmica, não se reduz ao par de imagens separado do conjunto, mas é modificada pelos avanços e recuos da leitura. Significa que o livro espera ser lido não numa direcção única mas de um lado para o outro, um pouco como uma aranha que se movimenta numa teia; o livro espera ser lido como um romance ou como um livro de poemas e isto aponta na direcção de um princípio de organização eminentemente lírico e alusivo, mais do que formal e visual, ou antes, quando a aproximação de imagens acontece por via de semelhanças visuais, por exemplo, essas semelhanças estão ao serviço de alusões e sugestões que transcendem a semelhança que justifica visualmente o par e, muitas vezes, se modificam ao longo do livro. 
        Em segundo lugar, o livro não está sempre a dizer a mesma coisa. Varia, evolui: há uma metamorfose. O tema da metamorfose é aliás flagrante no ciclo de vida de uma borboleta cujas larvas começamos por intuir; que se transforma em lagarta e, mais tarde, já saída do casulo, vemos pousada numa folha, de asas fechadas; e, por fim, quando finalmente floresce numa borboleta adulta completamente formada, é um apogeu trágico. De um lado, a borboleta presa numa teia em vias de ser devorada pela aranha; do outro, uma imagem presa num espelho circular, a lembrar a asa de uma borboleta. 
        Por muito que isso possa, sem dúvida, verificar-se, em fases de grande concentração produtiva, não é provável que qualquer uma daquelas imagens sejam sobre- ou pré-determinadas pela arrumação em parelha. Não é sequer provável que o autor tivesse presente uma das imagens no momento em que faz a outra. A fotografia acontece no mundo. O livro de fotografia é constituído na mente do intérprete, antes mais, na mente do editor, que é o primeiro intérprete, aquele cuja interpretação da forma que o livro pede vai conduzindo, por tentativa e erro, a certas descobertas e a certas escolhas. Podemos portanto dizer que um dos grandes temas deste livro é a construção do fotolivro enquanto objecto literário, processo que se obriga a testar a elasticidade das imagens, a resistência das relações. 
        Quando fotografou um corvo, o autor lembrou-se de Fukase mas não se lembrou logo que esta imagem iria surgir ao lado de um casal idoso e vice-versa; e por definição uma destas imagens não existia no instante em que a outra foi feita. De mais mais, nenhuma delas existia até ao instante do disparo, como dizia Szarkowski: e é isso que as torna fotografias em vez de ilustrações. Pese embora o autor vá daqui ao Japão com certas ideias, estas imagens não existiriam a não ser que fosse ao Japão, como respondeu, certa vez, Friedlander. (Dá-me um certo gozo traduzir Bértolo em Americano porque sei que não são as suas principais influências, o que quer apenas dizer que a sua prática sobrevive às suas influências.) 
        Voltemos de passagem ao par de imagens borboleta-espelho. A imagem — semelhante a uma asa de borboleta — presa num espelho aponta na direcção da produção de uma imagem, é um simulacro da fotografia e do acto de fotografar, que, lado a lado com a aranha presa na teia figura o insecto como auto-representação do artista. Alimenta-se de imagens, regurgita seda e amplia a teia sem outro objectivo que o de repetir continuamente, pacientemente, o processo. Claro que a teia deve aqui ser lida como uma rede de relações que não existe independentemente da aranha, nem independentemente da captura. Há um pensamento, apetece dizer, uma tese sobre a construção do livro, não só sobre a construção deste livro, mas sobre o género de tarefa em que se envolve um autor de um fotolivro, no mínimo, um autor de um fotolivro que tenha inclinações literárias. A captura de imagens está ao serviço da construção de uma teia de relações, teia que não está pré-constituída (por muito que o José se refira a Wenceslau de Moraes, não há um programa e a sua ilustração por via de imagens). A aranha não sabe que espécie de presas apanhará, apenas que precisa de alimento. O ciclo de vida deste livro é o ciclo de vida de uma aranha.
        Existe neste livro, como noutros trabalhos do José, uma evidente questão com os animais. Só se percebe o que está em causa se virmos o marcado contraste entre a representação de animais e a representação de pessoas. Os animais estão sempre presentes, ou antes, os animais estão sempre conscientes (se se pode dizer assim) da presença do fotógrafo, em especial os mamíferos. Olham de frente. Já as pessoas estão sempre abstraídas e distraídas, sistematicamente absortas ou pelo menos esquecidas da presença de um observador, vistas de lado e vistas de costas, ou a passar pelas brasas.  
        Esse contraste é tal que o podemos redescrever em referência a duas formas de subjectividade, vamos dizer assim. Uma delas é uma subjectividade animal, se é que isto faz sentido: uma subjectividade que advém de um efeito de intersubjectividade, através da ilusão (ou não: não sei, não sei como é a percepção animal) de um reconhecimento recíproco, que engendra um sujeito de alguma forma consciente até mesmo nas estátuas de animais, isto é — por estranho que isto soe — até mesmo em animais inanimados. (O ponto de vista animal e aliás a interpelação animal é aqui tão ou tão pouco relevante que o livro começa com uma estátua de um animal a interpelar o observador. Estátuas que se repetem ao longo do livro e que, bem vistas as coisas, reaparecem no fim, com a estátua de um gato lado a lado com uma oferenda.) A segunda subjectividade é indicada por via da opacidade absortiva na representação de pessoas, ou seja, através da inclusão da figura humana ou perdida em pensamentos, ou de alguma forma a sonhar. Há uma interioridade, por este ou por aquele motivo, inacessível e, quase sem excepção, aparentemente no plano do inconsciente. Esta leitura do contraste entre animais e pessoas aponta no entanto para uma outra dicotomia, de entre as várias, neste livro, a que mais interesse me despertou. 
        Trata-se de uma dicotomia entre dois planos operantes na fotografia, o consciente e o inconsciente, que aqui se projecta em corpos e superfícies aquáticas, tropo da oposição, ou antes da complementaridade, entre o plano do visível, se quisermos, da vida consciente, e o plano do latente, do subaquático, do que nada sob o que vemos e da influência que isso tem no modo como se vê. Não consigo olhar para as imagens através das quais o José explora esta ideia sem pensar em imagens do António Júlio Duarte, muito especificamente, mas não só, imagens de Japan Drug, em particular, o emblema do mergulhador, que é uma auto-representação de certo modo, e figuras de anfíbios, que vivem entre os dois planos. Desse ponto de vista, é muito curioso olhar para um par de imagens como aquela em que se vê de um lado um peixe de boca aberta e à direita um ponto de vista picado sobre escadas rolantes a descer ainda mais, sugerindo um adentramento psicanalítico.
    Não se lê Moraesu St. sem pensar ainda nas descrições de animais no folclore japonês, de resto, vertidas para línguas ocidentais por escritores como Wenceslau de Moraes e Lafcadio Hearn. Descrições em que os animais — muito em particular, personagens deste livro como a aranha e o gato — são receptáculos de espíritos e de fantasmas, ou a encarnação momentânea de demónios. Joga-se por isso com a crença pagã segundo a qual os animais, muito mais que os seres humanos, são sensíveis ao sobrenatural, à presença de espíritos. O que desde logo converte o fotógrafo numa das espécies de fantasma que atravessa este livro. Já agora, como se lê um fotolivro? Lê-se, provavelmente, como qualquer outro livro. Pode dizer-se que o modo como se lê um fotolivro é revelador, num sentido psicanalítico, até, uma vez que na ausência de texto existe uma margem maior, ou ainda menos regulada, para a auto-projecção. Mas se podemos dizê-lo acerca do leitor, podemos dizê-lo do autor, que é o primeiro leitor do seu livro, o seu primeiro intérprete. A tarefa da construção é uma tarefa de interpretação. Um autor consciente deve proteger-se contra a pulsão de deixar tudo à vista, não só no que diz respeito a projecções pessoais que não deseje tornar públicas (o que, em todo o caso, não é um risco provável, visto que raramente são inteligíveis para terceiros, se é que alguma vez o são realmente), mas sobretudo no que diz respeito a deixar as costuras à vista. 
        Por outras palavras, tem de combater a tendência para tornar o seu objecto um manual de instruções a seu próprio respeito, deve preservar uma margem de mistério, ou seja, deve conter-se. Moraesu St. tem essa virtude. Mostra o suficiente sem quebrar o silêncio. Fala por gestos. Esses gestos são a forma como dispõe imagens para criar relações, na verdade, uma teia de relações. Não por acaso, um dos símbolos do livro é a aranha, podemos mesmo dizer, a aranha é o protagonista, um protagonista que aparece e desaparece, é certo, mas que está presente de uma ponta à outra. (O motivo animal sugere isso mesmo, aliás. Um ponto de vista não-humano indicado, ainda, pelos movimentos de aranha que organizam o livro.) A aranha, tal como a vejo aqui, é uma auto-representação do José Bértolo, fotógrafo e autor.
       Uma das ideias que isso me sugere é a de a fotografia se idealizar, por vezes, como um ponto de vista destituído de linguagem, digamos, mudo e pré-linguístico, um ponto de vista cuja forma de se fazer entender procede por via de gestos e de olhares. Ideia que nos levaria considerar exemplos próximos e distantes das cogitações do José, como os animais de Garry Winogrand, Investigações de um cão, de Moriyama, ou o conto epónimo de Kafka. E por falar em Kafka, vem à memória aquela passagem na primeira parte de A Metamorfose na qual Gregor Samsa, como tantos de nós, fotógrafos, em situações como esta, tenta expressar-se com a máxima eloquência a respeito das coisas que o afligem; mas, já transformado, todas as suas frases são entendidas pelos outros como uma “voz de animal”. Eis, para terminar, a perfeita imagem da figura que fazemos quanto tentamos explicar a terceiros as nossas imagens. Ciente desta dificuldade, Moraesu St. prefere remeter-se ao silêncio, ou antes falar-nos na linguagem das aranhas.
034.Echoes of a Distant Time
Miguel Marquês


Djaimilia Pereira de Almeida
Folha de sala


Galeria NO-NO
Lisboa, 2025




É difícil encontrar vestígios de vida humana nestas fotografias de Miguel Marquês e, contudo, a atracção que o cenário pós-apocalíptico do edifício inacabado no Prior Velho inspirou no fotógrafo assinala precisamente que o betão armado que vemos nas imagens, o namoro do lugar lúgubre, a repetição, dão conta de um género de fixação a que apenas a nossa espécie está sujeita.
        Miguel Marquês anda por ali (enquanto humano) e parece à procura, parece à beira de encontrar alguma coisa. Dir-se-ia que procura alguém, um sinal de vida, uma inscrição. Parecendo-se, por vezes, com fotografia de arquitectura, as imagens das fundações do edifício são anti-arquitectura, porque Miguel se deixou prender por aquilo que é prévio à nossa ocupação.
        Talvez aquilo que move o fotógrafo seja menos a história do que a promessa da história. Para que serviria aquele lugar? Qual viria a ser o aspecto da sua ocupação — e as caras e vozes dos seus ocupantes?
        É o inacabamento da estrutura que prende o fotógrafo, ocasionais derrames, vislumbres de espécies botânicas infestantes, que brotam espontaneamente devido ao contacto do edifício com a natureza, que o vai deteriorando e naturalizando. Mesmo que diante do colosso fôssemos levados a pensar que aquelas paredes estarão erguidas no Prior Velho ao longo de séculos, e que apenas virão abaixo por intervenção humana, as imagens de Miguel Marquês dão conta do modo como a natureza toma conta de todos os nossos despojos.
        Por estranho que pareça, o edifício abandonado é, hoje, porventura, um albergue de animais de rua e de pessoas sem casa: a sua aridez não impede que o tomemos como uma estalagem de porta aberta. Quem ali se acoitará da chuva? 
        E então as imagens de Miguel Marquês perdem a crueza porque nos deixam adivinhar presenças, ainda que fantasmáticas. Talvez Miguel Marquês tenha fotografado uma casa aberta, na cidade, e não um lugar vazio. Talvez as casas abertas, na cidade, pareçam sempre lugares abandonados. O que nos diz este albergue triste sobre as nossas cidades e sobre nós? Esta intimação é o correlato da obsessão de Miguel Marquês por este lugar, que fotografou como se nos reenviasse a nós a pergunta, sem que tenha tido a tentação de a responder.
033.Re-Visions
Paulo Catrica, Carlos Lobo, Sebastiano Raimondo

Humberto Brito
 Folha de sala


Galeria NO-NO
Lisboa, 2025
Todas as exposições têm ideias a seu próprio respeito mas não são frequentes aquelas cujas ideias são boas ideias, ou ideias cuja importância exceda o âmbito da exposição.
        Título cuja ambivalência pode não ser evidente para todos os visitantes, este conjunto de obras autodescreve-se como uma série de revisões, Re-visions. Revisões, porquê? Antes de mais e num sentido trivial, por não ser a sua estreia pública. (Todos estes trabalhos tinham sido mostrados antes.) Em segundo lugar, dado que nunca as vimos neste espaço e em diálogo, o conjunto sugere que re-ver, ou ver de novo, é uma nova visão, de certa forma, um modo de ver pela primeira vez. Já que algumas destas imagens são inéditas, trazidas a público pelo acto da revisão, isso é aliás factual. O que nos traz ao cerne da questão: a revisão como gesto especificamente fotográfico. Os conjuntos de imagens aqui expostos organizam-se aqui em torno de um pensamento sobre a fotografia que desconcerta as suas definições tradicionais. Estamos habituados a descrevê-la como uma arte da visão. Cada um destes conjuntos de imagens exemplifica porém uma reflexão sobre a fotografia enquanto prática da re-visão. Nada de novo sob o sol, como insistia Ghirri, o que o fotografo vê é, sempre, já, em cada um destes exemplos, algo que regressa, um reconhecimento, um fantasma, uma vaga memória, um tom familiar. 
       Carlos Lobo mostra-nos imagens do Japão. Feitas em Tóquio e Osaka na sequência de uma catátrofe natural (o tsunami de 2011 na origem do desastre nuclear de Fukushima Daiichi), a sua primeira formulação, exposta algumas vezes e publicada em monografia (The Idea of Silence, 2011), explorava “a ideia poética do silêncio e da calma após a tempestade, e se e de que modo a fotografia é capaz de retratar uma paisagem traumática sem ser exploradora”. E todavia nelas não se reconhecem senão os fantasmas da fotografia neo-topográfica norte-americana e europeia, em especial, a busca de um silêncio que evoca e acorda, em referência a um Japão ferido, elegíaco, as paisagens interiores de Robert Adams.
        Paisagens interiores são o que define, igualmente, a obra de Sebastiano Raimondo, que aqui reúne — revê — reconfigura — imagens de três trabalhos. A saber, 1. ‘Le Sirene Dentro’ (‘As Sereias Dentro’, Nápoles, 2014-15); 2. ‘Custodire Soglie’ (‘Cuidar Limiares’, Palermo, 2009-2018); e 3. ‘Reduce-re’ (‘Re-regresso’, Sicília, 2007-2018, série com a qual venceu Bienal de Fotografia de Vila Franca de Xira 2022). A primeira emerge da experiência de (re)ver uma cidade (Palermo) através de outra cidade (Nápoles), numa “sequência cuja génese se prende com encontros, leituras, estudos e histórias imaginárias em que vi reflectidas coincidências com os meus interesses e vida real”. Se Le Sirene Dentro sugere uma ideia de fotografia enquanto visão de si mesmo através do contacto com o presente, não tanto uma auto-análise mas uma auto-etnografia, não se trata porém de uma projecção romântica do ‘eu’. A prioridade está sempre numa compreensão metodologicamente desinibida, ou lírica, daquilo que está diante dos olhos do fotógrafo, cuja mediação por molduras de enquadramento (portas, janelas, etc.) é tematizada em ‘Custodire Soglie’. Apontando para uma série de limiares, esta série reflecte sobre a sua epistemologia porosa, onírica, que vamos reencontrar em ‘Reduce-re’, em que a partir da geografia natal, as Madonie, na Sicília, e da sua codificação hierática e mitológica, Raimondo imagina a fotografia como um constante, imagem a imagem, gesto de regresso a casa.
    Regresso por vezes tardio e inopinado, dissociado até do acto fotográfico. As imagens que formam ‘La ricerca di un titolo’ [‘A busca por um título’] (1983-2013) nascem de um reencontro com negativos quase (senão mesmo) esquecidos, impressos por volta de 2018. A partir de um reencontro fortuito com o arquivo, a revisão destas imagens suscita uma cadeia de leituras e associações mais ou menos indisciplinadas (no sentido em que excedem qualquer metodologia estável). Associações mediante as quais o autor revê afinidades electivas através das quais elabora um certo tipo de ficção: a de re-constituir, ou ‘restaurar’, a partir de fragmentos, o resíduo de uma cidade na memória pessoal e colectiva “Como resíduos de uma dupla arqueologia, do assunto fotografado e da tecnologia analógica,” explica Paulo Catrica, “estas fotografias pretendem operar como uma elipse imperfeita de Roma.” 
        Este conjunto de séries ensaia portanto um breve manifesto sobre a fotografia consciente de si mesma: a fotografia entendida como revisão e como re-visão, se me é permitido dizê-lo desta maneira. A fotografia que, empenhada em compreender os seus próprios processos e estratégias, é, através do contacto com o não-eu, um persistente regresso, um interminável reencontro — do fotógrafo consigo mesmo, da fotografia consigo própria, — para o qual a prioridade do mundo sobre o fotógrafo é condição sine qua non.
032.A Woman I Once Knew
Rosalind Fox Solomon


Djaimilia Pereira de Almeida
 Fragmento


Publicado no Observador.
MACK, 2024
Folheio a obra-prima A Woman I Once Knew, da fotógrafa americana Rosalind Fox Solomon. Há uns anos fiquei maravilhada com o seu livro Liberty Theater, no qual documentava as tensões da era Jim Crow com um sentido de ironia e crueza dilacerante. Recordo, nesse conjunto, uma mulher em Chattanooga, Tennessee, agarrada ao rosto, parecendo chorar, numa sala forrada com papel de parede, rodeada de bonecas de porcelana.
        Há poucas palavras para a força e o tom do texto em que Rosalind Fox Solomon narra a sua infância, os momentos mais importantes da vida, as suas amarguras e alegrias. Com crueza brutal, começa por declarar “I am from Mother and Daddy’s martinis”, (…) “I am from Daddy spanking me” “I am from grandmother’s love”. 
        Livro final, Rosalind morreria pouco depois de o publicar, intercala a sua biografia com autorretratos ao longo da vida e sobretudo na velhice, quase todos nus.
        Nunca tinha visto uma mulher de idade nua assim: muito menos olhando para si mesma assim e deixando-me vê-la como se viu, de pernas e braços abertos, olhando-me enquanto se olha.
        É um livro final, porque apenas no fim se consegue a coragem de Rosalind e, após a sua coragem, não há muito que reste. Depois de um livro destes, a morte da autora.
      E, no entanto, pergunto-me, folheando o livro pela sexta vez, enquanto mais um fascista fala na televisão, (vejo-o pelo canto do olho), que verão neste livro olhos fascistas senão pornografia? O Instagram, por exemplo, censurou várias das suas imagens quando a editora, há uns meses, as quis divulgar. Não escolhemos as mãos que tocam os nossos livros.
      Falam pornograficamente e vêem pornografia em tudo. Talvez nunca tenham imaginado que as suas avós são ou foram corpos de desejo, um imaginário secreto.
      Daí o acto extremo que é a inteira indiferença de Rosalind Fox Solomon ao público, indiferença ao que vem depois do livro, às mãos que o tocarão, ao nosso olhar: no mesmo gesto, somos convocados e excluídos.
        Rosalind fotografa os seus pés nus, marcados pelos anos, as mãos, as artroses, as feridas, as cicatrizes, o sexo. Posa para si própria, observa-se a fundo, ou brinca com a sua imagem, com o corpo, com a cara, faz caretas, macacadas, chora, goza.
        Num quarto de hotel, ou na rua, fotografa-se nua junto a um escadote ou ao lado da televisão que passa anúncios a jóias, nas televendas (é essa a capa do livro).
        Que idade terá a mulher das fotografias? Oitenta, oitenta e cinco anos. Rosalind Fox Solomon nasceu em 1930. 
        Passaria anos a documentar o Sul segregado. Viajou pela África do Sul, Irlanda do Norte e outros lugares. Viveu quase cem anos.
        Ela conta como tomou comprimidos para emagrecer toda a sua juventude, como o pai a achava gorda e lhe batia. Às vezes, o livro parece uma vingança contra o sofrimento da vida. Outra vezes, um ritual contra o medo, venha ele de onde vier.
        Rosalind fotografa-se. O que terão visto os seus olhos antes de verem o seu corpo nu, octogenário? Que vemos nós, através deles?
       A Woman I Once Knew é um livro que nenhuma censura deixaria passar. Um livro que obrigaria a apresentações quinzenais na esquadra. Um livro para amanhã.
031.Nags Head
Joel Sternfeld

Humberto Brito

 Resenha

Publicado na Quatro Cinco Um.
Imagens no site do autor.
Steidl, 2024
Há gente que fotografa a cores. Há gente, menos gente, que fotografa a preto e branco; e há gente, ainda menos gente, que fotografa a esquemas de cores. A inferioridade numérica sugere uma doença rara, uma espécie de febre dos olhos que nunca vi diagnosticada. Até hoje, por Joel Sternfeld. Pese embora a cor, a forma, as funções visuais se processem no lobo occipital, esta prática, ou antes, esta ‘condição’ leva a um sobreaqueci-mento do lobo frontal, onde se localiza a resolução de problemas, um latejar obsessivo-compulsivo não muito diferente do exercício da escrita propriamente literária. Isto não diz Sternfeld. É uma descrição empírica, baseada na memória de uma monomania cromática, de que só me curei por via de uma medicação autoprescrita. (Caso alguém necessite: Kodak Tri-X em Xtol 1+1, sempre assim durante dois anos.) 
        A explicação dele surge no posfácio de Nags Head, livro cuja questão da cor o torna uma prequela do monumental American Prospects (1987). “Sempre que via na paisagem um fenómeno cromático de alguma forma coincidente com um exercício tipo [Josef] Albers sobre as propriedades perceptuais da cor, fazia uma fotografia.” (86) Este é já um relato da fase exuberante do contágio a qual se segue não do uso da cor em si mesmo, mas da cor enquanto tema. Reparem, é uma doença bela e inofensiva, excepto para o paciente, que dá consigo a interrogar-se “quais são os princípios estéticos da fotografia a cor, os seus usos mais elevados? Com o tempo,” admite Sterfeld, “cheguei a uma formulação: numa fotografia a cores bem sucedida, a definição ou o significado da imagem emerge, de algum modo, do uso da cor”, nisso “reside o punctum da imagem.” (85) Mas esta formulação era insuficiente, “não resolvia a questão da estrutura cromática global da imagem”, então, a gente põe-se a estudar teoria da cor, as lições de Albers, Itten, Klee, Kandinsky, caramba, “até recorri a Goethe e Steiner” (86). É quando se perde contacto com o fluxo do presente: a paisagem torna-se mental, perde-se a exterioridade para os esquemas de cor, e a cegueira (a cegueira da cor) produz imagens. E que imagens.
       Folheando Nags Head, constata-se uma inteligência das imagens relativamente ao texto, isto é, o tema da cor, ou a cor enquanto tema, não tem talvez o peso que se lhe atribui. As imagens superam-no e não se esgotam nele. Mas isso ser tema é justamente o punctum do livro: uma forma discreta de coragem, a de apostar a vida em fazer uma coisa ininteligível para a maioria, por exemplo, perceber como é que se fotografa, não, pior ainda, como é que se vê, a cores. 
       Alguns anos mais tarde, este género de coragem viria a ser testado pelos próprios constrangimentos do processo e da indústria, quando, vivendo numa Volkswagen como bolseiro, enquanto fazia as imagens de American Prospects, Sternfeld buscou por “cenários [scenes] com significado para a minha ideia da América e propriedades cromáticas que permitissem unir forma e contexto” (92). O optimismo! Ou, diria um cínico, a arrogância. Percorrer um continente na suposição da existência de tais cenários, o risco de desperdiçar a vida em nome de uma quimera. “Só muito de vez em quando podia enviar a película por FedEx para ser revelada em Nova Iorque, havia muitas vezes intervalos de dois ou três meses até ver as provas de contacto” e, de resto, “Não tinha dinheiro para imprimir tudo.” 
        Gostamos de pensar em quem assim progride, às cegas e sem validação, seja ele ou ela fotógrafa ou poeta ou romancista, como figuras heróicas, invulneráveis à dúvida, indiferentes à saciedade e à sociedade. Mas a dúvida é constitutiva. A consciência do risco edifica, em parte, porque queima. “Dava comigo muitas vezes mesmo a pensar que era um fracasso, que me desgraçava.” E projectava-se falhado, fantasiando-se a terminar cozinheiro de café em Fort Wayne, Indiana, “E porquê Fort Wayne? Soava-me bem: nunca lá tinha estado. Seria um desconhecido de parte incerta, a autêntica anomia” (idem).
       Acordo em 2024 e ninguém se projecta já desconhecido, de parte incerta. A auto-definição é o género literário do presente e cabe em 140 caracteres. Pergunto-me onde foi parar a auto-indefinição, a aventura inerente, a anomia de si: onde foram parar todos os cães vadios? onde foi parar a estirpe de Sternfeld, apostando a vida em ser anónimo e obscuro no presente, ou em ser anónimo e obscuro para sempre, virando hambúrgueres em Fort Wayne. “Hoje”, nas palavras do mestre Moriyama, “todos os cães são de estimação”.
030.Lima de Freitas


Humberto Brito
 Fragmento

Publicado na revista Esferas 15 (15-33).
Nova Iorque: NYU, 2024  
This series was photographed in the Lima de Freitas High, a Portuguese secondary school located in the outskirt of Setúbal, a coastal town 30 miles south of Lisbon. 
        The last standing stronghold of the Communist Party, affectionately dubbed “Moscow” by my mother’s generation, Setúbal is (or was in 2020) a leftist bulwark in the Iberian peninsula, a sunny, decadent fishing town with a struggling industrial belt and a headstrong superiority complex against the capital, beneath which lies a sense of moral victory, that is, of its being a failure, but a beautiful failure. In 1998, it was, as I left it after graduating from high school, a port for the pigheaded and the weak-willed and the false hearted, somewhere to “goldenly stagnate in the sun”, as Pessoa wrote. Upon my return it had become friendlier to strangers and less philistinish, a bit browner and queerer, therefore, nicer that I remembered. Much to my surprise and partly as a result of the housing crisis, it also became (at least, on the surface) a welcoming place for immigrants. 
       Lima de Freitas high school, named after the visual artist José Lima de Freitas, is located on the very edge of the town, bordering ostracism, on the last asphalted street between Viso (a feisty quarter I dreaded to set my foot in as a kid) and the terrain-vague just before the northern-facing slopes of the sierra. The school’s architectural blandness evokes a psychiatric hospital cafeteria on the last bus stop of a forsaken route. “It’s like these kids are stranded at the end of the world,” told us Maria João Frade, a local gallerist/activist, owner of Casa da Avenida. As part of a public initiative promoted by her gallery with the support of the Direcção-Geral das Artes, Maria João invited us to be resident artists in Lima de Freitas during a semester. A writer and a photographer, we would document the process of bringing beauty to these kids, carte-blanche. How wrong we were, how absurd. It was they who brought us beauty, and hope.
        At first they were many, forced to be in our company after school by understandably territorial teachers, then, fewer and fewer came, until we reached a nucleus, and then they brought some of their friends. It quickly became very clear that the ‘results’ (whatever that means for artist residences) mattered infinitely less than the process itself. The process, we came to accept it, was that of being there to talk things through. We brought them poems, stories, images, objects, examples. We asked them to keep a journal. They were eager to listen, they were eager to be listened. Many of them went to school here although (or because) they are from the farthest opposite municipal edge, where schools also exist. They had been placed here by the system as a safety measure, creating a daily distance between their bodies and their residence. It was also clear after a while that sometimes they lied (more often then not, to themselves), that there were episodes of closeness followed by episodes of defensiveness, that there was vulnerability and tension, a dimming of their eyes, that between sessions something serious had happened that altered our connection. Their lives had happened. Little by little, beneath the small town’s soft surface, there it was again. The town I had known in lives I could have never intersected as a kid. All the latent violence, the cruelty, the deep-seated bitterness and aggression, all the pointless suffering. The predicament of being a teenager is hard enough, let alone that of being immigrant and queer. They were already years ahead of us, however. All the bad shit my generation repressed was luminous and ordinary in these kids.
        I saw them again months later, perhaps for the last time, in the summer of 2023, for the exhibit (the ‘result’ of our ‘work’). They seemed quite happy to see themselves represented in the walls of a gallery. But how different they looked after just a few months. Older, nonchalant, and already distant. We had witnessed a bit of the extinction of something youthful and full of hope. These images are a memory of that.
029.Ver / Viver


Djaimilia Pereira de Almeida

 Prefácio

Modos de Ver, de John Berger.
São Paulo: Fósforo, 2023.
Outro dia vi uma mulher a dormir através da janela, que deixara aberta. Observei-a ao longo de uma manhã inteira. Nunca tinha visto uma pessoa que não conheço dormir, no seu quarto, durante tanto tempo. Talvez só numa cidade em que as pessoas dormem de estores abertos isso seja possível. Ver uma mulher dormir e, depois, vê-la acordar. Vi-a mexer-se na cama, abrir e fechar a boca. Arrepiar-se. Espreguiçar-se. Por minutos, abria os olhos — e dormia de olhos abertos. Logo, fechava-os, virava-se, lançava os braços para cima da cabeça ou abria-os ao comprimento do corpo.
        O mundo inteiro estava à espera de que a mulher acordasse e não apenas eu. Foi como assistir ao começo do mundo, ao começo de uma história, muito diferente de ver uma pessoa morta dormir no leito de morte. A mulher tinha longos cabelos castanhos, que por momentos lhe tapavam o rosto, se dormia de barriga para baixo. E então era como observar uma cabeça cheia de cabelo enquanto essa cabeça se espreguiçava na cama. A luz cambiando, as horas passando, o quarto indo de branco frio a dourado mel. Fumo cigarros, bebo duas xícaras de café. A mulher não se levanta. Abre e fecha os braços. Quase estrebucha. “Sonha com quê?”, pergunto-me.
        A janela confere ao seu repouso uma moldura. É como assistir a um quadro vivo, em movimento, um quadro que sonha enquanto sonha, uma fotografia em transformação constante. O sono é bem diferente da morte, vida a cada minuto transfigurada. John Berger falou, em Fotocópias, da mulher que aprendera com a avó a contar histórias que eram como pássaros. A mulher que dorme é como uma mulher e, mesmo que não vá a lado algum, às vezes vê-la se parece com observar um pássaro na sua intimidade fugaz, pousado num ramo de árvore, saltitando, tivessem os pássaros intimidade (eu acho que têm). Podemos ver a arte — olhá-la — como olhamos uma pessoa a dormir, como observaríamos os sonhos dos outros, acometidos do mesmo pudor curioso que senti diante da mulher através da janela. Nos museus, nas galerias, pelas ruas, em quadros, fotografias, murais, apenas enquanto canais para o que somos na intimidade. Talvez o maior dos segredos seja como a mulher dormindo, que vendo as alterações da luz no seu rosto, os cambiantes dos arrepios da sua pele à medida que o corpo emerge do sono, diante da sua janela aberta, talvez, como diante do maior dos segredos, nada nos seja claro ou imediato, apesar da clareza arrebatadora com que se nos oferece.
        Lembrei-me, ao ver a mulher, da afirmação de John Berger de que os animais são sempre os observados. A mulher não. Podia levantar-se e fechar a janela, como fez na noite seguinte. (À terceira noite, a janela do quarto seria tapada com uma cortina.) Podia mexer-se, cobrir-se. Dormia num quarto — não numa jaula. Mesmo que em liberdade, percebi ao observá-la que existe uma diferença cabal entre o modo de ver um quadro vivo e a natureza muda de que é feita a história da arte. Talvez Modos de ver ensine ainda, cinquenta anos volvidos da sua primeira publicação, a ver a arte como vi a mulher através da janela, exaltando a visão enquanto vivificação e a observação da arte como paralela à observação da vida. A curiosidade persegue o que está vivo e se transforma. Também fui quadro vivo ao observar a mulher que dormia, pudesse ela ter me visto como a vi. Não foi a vida que imitou a arte, ao longo de uma manhã fria. Mas só a mulher dormindo, segredo procurado, perscrutado por um sem-número de artistas, mas repetido em cada casa, todas as noites.